Küba kirlenirken

Rolling_Stones_Che

Rolling Stones’un 25 Mart 2016 tarihli Havana konserinde görülen Che “pankartı”.

Yağmurlu bir Mart sabahı Havana’ya ayak basan ABD Başkanı, “Buraya Soğuk Savaş’ın Amerika kıtasındaki son kalıntısını gömmeye geldim” dedi. Soğuk Savaş, sosyalizmle emperyalizmin çarpışmasından doğduğuna göre, takım elbiseli mezarcılar kimin çukurunu kazmaya geldi Küba’ya?

Küba Cumhuriyeti ambargolara, işgal ve suikast girişimlerine rağmen 57 yaşında. Kabına sığmayan bir devrimdi. Kendi ülkelerindeki devrimi yalnızca bir başlangıç olarak gören binlerce Kübalı, son durağı Afrika ormanları ya da Latin Amerika dağları olan bir maceraya atılmıştı devrimden sonra.

57 yıl boyunca tek bir Amerikan başkanının ayak basamadığı Havana sokakları, Latin Amerika’nın devrimci kadrolarına kucak açtı. Küba, dünyanın her yerinden gelen devrimcilerin buluştuğu bir eğitim merkeziydi. Evlatlarının başsız bedenlerini mısır tarlalarına atılmış halde bulan yoksul El Salvador, Nikaragua ve Kolombiya köylüleri, ölüm mangalarından Küba’nın verdiği silahlar sayesinde hesap sorabiliyordu.

Continue reading

Advertisements

Casus romanları ve emperyalist propaganda

1963 yılında gösterime giren James Bond filminin afişi.

1963 yılında gösterime giren James Bond filminin afişi.

İngiliz istihbaratının en üst noktalarına kadar çıkarak Sovyetler Masası’nın başına geçen Kim Philby, aslında Sovyetler Birliği için çalışan bir casustu. Görevde bulunduğu 1946-1963 yılları boyunca, İngiliz ve Amerikan emperyalizminin faaliyetleri konusunda Sovyetler Birliği’ni ve Alman Demokratik Cumhuriyeti’ni bilgilendiren Philby, sosyalist bir casus olduğu anlaşılınca kaçarak Moskova’ya sığındı.

Philby’nin sorumluluk alanı yalnızca Sovyetler Masası’yla da sınırlı kalmadı. İngiliz istihbarat teşkilatı, ona Amerikan istihbaratı ile iletişimin güçlendirilmesi görevini de vermişti. Bu da demek oluyor ki, yaklaşık 20 yıl boyunca dönemin iki büyük emperyalistinin en üst düzey istihbarat bilgileri bir sosyalistin elinden geçti. Emperyalizmin kuyruk acısını tahmin edersiniz.

İşin ilginci, bu yıllar emperyalist dünyanın ünlü casusu İngiliz James Bond’un yaratıldığı yıllardı. Serinin yazarı Ian Flemming, ilk James Bond romanını 1953 yılında yazdı. Romanlarda Bond kâh Doğu Bloku ülkelerinde Sovyetlere, kâh Çinli sosyalistlere karşı amansız savaşlar veriyor, Batı medeniyetinin üstünlüğünü dünya aleme gösteriyordu.

Continue reading

Mücadelemizin Tiyatroları 3: İkinci Paylaşım Savaşı Öncesinde Almanya

Rote_Sprachrohrİkinci Paylaşım Savaşı’ndan önce devrimci ilerici politik tiyatronun gelişiminde Sovyetler Birliği’nden sonraki en önemli odak elbette ki Almanya’dır. 1933 yılında faşistler iktidara gelinceye kadar Almanya halk örgütlülüğünün gücü açısından dünyanın sayılı ülkelerinden bir tanesiydi. Almanya’da sosyalizmin 19. yüzyılın son çeyreğinde başlayan yükselişi Birinci Paylaşım Savaşı’ndan hemen sonra bir devrimci kalkışmaya yol açmış ve Alman Komünist Partisi bütün yanlış politikalarına rağmen 1920’ler boyunca kitleselliğini arttırmıştı.

Bu durum elbette ki ülkedeki politik sanatın seyrini de etkiledi, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Kurt Weill ve John Heartfield gibi sanatçılar hep Komünist Partisi’nin ve Sovyetler Birliği’nin ideolojik hegemonyasının etkisiyle ortaya çıktılar.

Ne var ki, Almanya’daki politik tiyatronun tarihine yönelik anlatılar da, Sovyet tiyatrosu tarihlerinde gördüğümüz dertten, yani bireyci sanat tarihi anlayışından mustariplerdir. Çoğunlukla karşılaşılan sorun, politik tiyatronun önde gelen isimlerinin bulundukları sosyal ortamdan yalıtık, parlak fikir sahibi bireyler olarak vurgulanması, ancak bu kişilerin fikirlerinin arkasındaki toplumsal mücadelenin ve emeğin es geçilmesidir.

Continue reading

Mücadelemizin Tiyatroları 2: Sovyetler Birliği

Birileri heves edip de politik tiyatro tarihinin belgeselini çekmeye girişirse, neredeyse bütün dünya tarihini şöyle bir gözden geçirmesi gerekecek. Dünya tarihinde politik olmayan bir an, tiyatro tarihinde politik amaçlara hizmet etmemiş tek bir eser var mı ki? Fakat her alan tarihinde olduğu gibi, tiyatro tarihinin de belirleyici bazı anları var. Özellikle çağdaş politik tiyatronun izini geçmişe doğru süreceksek bu işe belki de Fransız Devrimi’nden başlamak gerekebilir. 1848 devrimi ve sonrasında Avrupa’da başlayan girişimler ya da Birinci Paylaşım Savaşı’nın entelektüeller üzerindeki etkileri, aslında ilerici ve devrimci politik tiyatronun tarihinde belirleyici anlardır.
Ancak tarihsel bir dönemeç var ki, geçmişin bütün tiyatro deneyimi burada kristalleşir ve farklı bir düzeye geçer artık. Bu dönemeç Ekim Devrimi’dir. Devrim sonrasındaki tiyatro önceden atılmış bütün adımların birikimine yaslanır ve onların ötesine geçer. Üstelik Sovyet tiyatro hareketinin devrimin gücünü arkasına alarak yaptığı yenilikler, uluslararası alanda da çok yaygın ve derin bir etki yarattı.
Bütün bu önemine karşın, genel eğilim Sovyet tiyatrosuna hak ettiği ilgiyi göstermemek yönünde. Örneğin, Sovyetler Birliği’ndeki tiyatronun aynı dönemde farklı ülkelerde ortaya çıkan politik tiyatro hareketlerine yaptığı etkiden pek bahsedilmez. Oysa Sovyet Devrimi’nin ve onu izleyen sanat hareketinin, örneğin Almanya’daki hegemonyası olmasa bugün ne Piscator’dan ne de Brecht’ten bahsedebilirdik. Çünkü özellikle 1920 sonrasında giderek artan gücüyle Almanya’daki entelektüelleri etrafında toplamayı başaran Alman Komünist Partisi, Sovyetler Birliği’nin etkisi olmaksızın bu kadar genişleyemeyecek ve devrimci politik tiyatroyu geçerli bir alternatif olarak entelektüellerin gündemine sokmakta zorlanacaktı. Almanya örneğinde de göstereceğim üzere, Piscator’un ve Brecht’in gelişiminde Sovyet devriminin ve sanatının etkisi küçümsenemez boyutlarda.
Sovyet tiyatrosuna yönelik bakışın ikinci sorunu da konunun özellikle Türkçedeki sınırlı kaynaklarda belli başlı isimlere indirgenmiş olması. Neredeyse Meyerhold ve Stanislavski çelişkisine hapsedilen Sovyet tiyatro tarihi anlatısında, tarihçilerin bireylere yaslı burjuva tarih anlayışından tam olarak kurtulamadıkları görülür. SSCB’deki farklı kurumlarda örgütlenen binlerce amatör tiyatro kumpanyasının biçimde, içerikte yaptığı yeniliklere pek değinilmez.
Bu yazı dizisinin sınırları içerisinde bütün bu yanlışların yerine doğruları koymak mümkün değilse de, hiç değilse gelecekteki araştırmacılara Sovyet tiyatrosunun uluslararası önemini hatırlatmak ve onları hazır kanaatlerden uzak durmaları konusunda uyarmak yararlı olabilir.
Devrim Öncesi Tiyatro
Rusya’da kapitalizm ve kentleşme 1880’den başlayarak hızlanmış, özellikle St. Petersburg ve Moskova gibi büyük şehirleri kalabalıklaştırmış, buralardaki sınıf ve katmanların sayısını arttırmıştı. Dostoyevski romanlarının derbeder karakterleri olacak katil öğrenciler, ezik ruhlu memurlar, güzel giyimli subaylar işte bu dönüşümün ürünüydü. Kentler artık işçisinden burjuvasına, birbirine düşman sınıfların yaşadığı yerler haline gelmişti. Böyle bir ortamda elbette her sınıf kendi kültürünü, kendi eğlence biçimini talep edecekti. Hiç Vronski ile Alyoşa’nın aynı eğlence mekanında buluşacağı düşünülebilir mi? Olmaz, çünkü ikisi ayrı romanların insanlarıdır.
Kalabalıklaşan ve pek çok sınıfa ev sahipliği yapan bu şehirler özel tiyatroların gelişimi için uygun ortamı yaratıyordu. 3. Aleksandr 1882 yılında tiyatroların üzerindeki imparatorluk tekelini kaldırdığında, St. Petersburg ve Moskova’daki özel tiyatro sayısı birden bire çoğaldı. Rus tiyatro tarihinin ilginç bir ayrıntısı da, Petersburg ve Moskova’da kadın patronlar tarafından idare edilen tiyatroların çağına göre şaşılacak derecede fazla olmasıdır. Ancak bu dönemde entelektüeller üzerindeki baskı arttığı ve henüz halk mücadelesi örgütlü bir biçimde yaygınlaşmadığı için, devrimci-ilerici tiyatrolardan söz etmek pek mümkün değildi.
Yine de Rusya’daki devrimci mücadelenin tırmanışını izleyen 1890 sonrasında halk tiyatrosu önemli bir sanat alanı oldu. 1898’den başlayarak liberal entelektüellerin yönetiminde köylüleri cehaletten kurtarmak ve onların kültür düzeylerini yükseltmek iddiasında olan bir tiyatro hareketi Rusya kırsalında gelişmişti. Bu tiyatro halkın yoksulluğunun maddi temellerini anlamaktan yoksun olduğu için, sorunu halkın cahilliğinde, kültürsüzlüğünde arıyor ve bu sorunu devletle ve çarlıkla çatışmadan halletmeye çalışıyordu. O çok bildiğimiz “eğitim şart” mavrası.
Öte yandan yine şehirlerde daha ziyade kentli ve eğitimli izleyiciye seslenen çok sayıda tiyatro açıldı. 1905 Devrimini izleyen dönemde devrimin etkisiyle pek çok fabrikada işçi tiyatroları kuruldu ama bunların doğrudan devrimci ve ilerici temaları işlediklerine dair bir bilgi yok.
1905 Devrimi Rusya’da çarlığı devirdi ve iktidara burjuvazi geçti. Daha liberaller “burjuva demokrasisi geliyor!” diye votka kadehlerini tokuşturamadan –Na Zdarovye!- burjuvazi yeni bir baskı dalgası başlatarak çarlık dönemini aratmayacağını belirtti. Lenin önderliğindeki sosyalist hareket gerilerken, tiyatroların devrimci mücadeleyle kurduğu ilişki de bir hayli sekteye uğradı. 1905 yılının Şubat ayında toplanan bir sansür komitesi, tiyatronun giderek yayılmakta olan ve insanları etkisi altına alan bir sanat olduğunu endişeyle dile getiriyor, buna karşı önlemlerin alınmasını talep ediyordu. Tüm pasifliğine rağmen, bu halk tiyatrosu hareketi pek çok aydının ve tiyatrocunun halkla tanışmasına ve halka yakın bir sanat üslubunun geliştirilmesine katkıda bulundu. Bu tiyatro sendikalar tarafından desteklenen “Halk Evleri”nde yapılıyordu ve ve sayıları 1909 yılında 420’ye çıktı.
Halk tiyatroları 1. Paylaşım Savaşı’nın öncesinde ve savaş boyunca giderek artan bir yaygınlığa ulaştılar. Bu tiyatroların ideolojisi de savaşla birlikte değişmeye başladı. 1915 yılında Moskova Tiyatroseverler Birliği kuruldu, aynı yıl Rus Tiyatro Topluluğu da bunlara katıldı ve halk tiyatrosu hareketinin sorunlarının tartışılması için Aralık 1915’te Tüm Rusya Halk Tiyatrosu Kongresi yapıldı.
Sovyetler Birliği öncesi tiyatrolar sadece bu halk tiyatrolarından ibaret değildi elbette. Moskova ve St. Petersburg gibi büyük şehirlerde Stanislavski, Çehov ve Meyerhold gibi yazar ve yönetmenler farklı tiyatro denemeleri yapıyorlardı. Avrupa’da 1. Paylaşım Savaşı’yla birlikte gelişmeye başlayan “Avangard Sanat” denemeleri de devrim sonrasını etkileyecekti. Ne var ki 1917 devriminin öncesinde sosyalistlerle ve işçi hareketiyle güçlü bağları bulunmayan entelektüellerin elinde bu avangard sanat, daha ziyade idealist ve seçkinci bir tona büründü.
Ancak bu yeni biçim arayışları, Stanislavski ve Meyerhold gibi tiyatro insanlarının devrim öncesinde şekillendirmeye başladıkları teoriler, Ekim Devrimi’yle birlikte devrimci bir yaklaşımla ele alınarak Sovyetler Birliği’ni 1920’den sonraki politik tiyatronun öncü üssü haline getirdi. Avangard sanat Sovyetler Birliğinde devrimci bir içerik kazandı.
Devrimden Sonra
Sovyet Devrimi’nin zafer kazanmasının ardından, sanatta devrimin propaganda edilmesi konusunda kararlı bir politika benimsendi. Siyasi iktidar devrimle alınmıştı ama sosyal devrimin gerçekleşebilmesi için uzun, karanlık ve kanlı bir tünelden geçmesi gerekiyordu ülkenin. Yüzyıllardır sürmekte olan sınıflı toplumun ve çar zulmünün yoksul ve eğitimsiz bıraktığı kitleleri eğitmenin, iç savaş için seferber etmenin ve hatta eğlendirmenin sosyalist ve devrimci yolları bulunmak zorundaydı. Sanatçıların “yoo, ben sanatta propagandaya karşıyım” deme lüksleri yoktu, iç savaş ya kazanılacaktı, ya da karşı-devrimin orduları gelip hepsinin işini bitirecekti.
İşte tiyatro sanatı bu kültür seferberliğinde devrimin bir uzantısı oldu. Ve sanatın yalnızca yetenekli azınlıkların işi olduğunu ileri süren burjuva sanat anlayışına karşı, yüzbinlerce işçiyi birer tiyatrocuya dönüştürdü.
Devrimden sonra Bolşeviklerin saflarına Mayakovski, Tretyakov, Meyerhold ve Eisenstein gibi sanatçılar katıldı ve devrimin sanatının da devrimci olması için çaba sarf ettiler. Ekim Devrimi bu sanatçılara yeni görevler dayatıyordu: Yeni toplumun inşasında insanlar eğitilmeli, devrim bütün hızıyla sürdürülerek sosyalizm güçlendirilmeliydi. Mevcut propaganda araçlarıyla, yalnızca dergiler ve kitaplar basılarak bunun yapılamayacağı besbelli olduğu için Sovyetler Birliği tiyatroya ve diğer sanatlara yöneldi. Parti bir ajitasyon ve propaganda departmanı kurarak, devrimin ihtiyaç duyduğu araçları bulmaya çalıştı ve devrime yakın olan tiyatrocular bu süreçte etkin rol oynadılar.
Devrim öncesi Moskova’daki canlı tiyatro ve sanat yaşantısı sayesinde ülkede pek çok tiyatro kumpanyası ve tiyatrocu vardı. Tiyatrolar yeni biçim ve seyirci arayışındaydı, devrim ise kendi propagandasını yapacak birilerini arıyordu. Bu iki talebin kesişmesi, kısa süre içerisinde bir proleter kültür hareketinin yaratılmasına imkân tanıdı.
Tiyatronun devrimci mücadele içerisindeki en etkin kullanımlarından biri devrim sonrasında Sovyetler Birliği’nde yapılan ve yüz binleri kapsayan kitle gösterilerindeydi. Dünya tarihinin en kalabalık tiyatro oyunları bu dönemde oynandı. “Üçüncü Enternasyonal Oyunu”, “Özgür Emeğin Öyküsü”, “Dünya Komününden Yana”, “Kışlık Saray Kuşatması” gibi oyunlarda on binlerce seyirci-oyuncu rol alıyordu. Bu oyunların oyuncu kitlesi o kadar kalabalıktı ki, sahnenin farklı yerlerinde aynı anda dört yönetmen çalışıyor, bir yönetmen de resmin bütününü değerlendiriyordu. Bu oyunların provaları bir askeri talim havasında yapılıyordu. Bugün tiyatrolarımızda 8-10 oyunculu oyunların bile en pespaye şekillerde yönetildiğini düşünecek olursak, komünistler bu işi besbelli daha iyi yapıyorlardı.
Örneğin 7 Kasım 1920 tarihinde, Ekim Devrimi’nin 3. yıldönümünde sahnelenen “Kışlık Saray Kuşatması” adlı oyun 8000 oyuncu, 500 orkestra üyesi, 4 yönetmenle sahnelenmiş ve 100.000 izleyici tarafından izlenmişti. Ekim Devrimi’nin tarihsel anlarından biri olan Kışlık Saray’ın Bolşevikler tarafından kuşatılması ve iktidarın ele geçirilişi adeta bir kez daha gerçekleşmişti.
“Kışlık Saray Kuşatması” gece saat 10’da, karanlıkta başladı. Kışlık Saray’ın ışıkları söndürülmüştü. Biri sarayın önüne, diğeri de saraya yakın olan genelkurmay binasının karşısına iki sahne kurulmuştu ve bunlar çeşitli platformlarla birbirine bağlanmıştı. Bu iki sahnede iki dünya temsil ediliyordu: Burjuvazi ve işçiler, kapitalizm ve sosyalizm, karşı-devrim ve devrim. Hugo Varlich’in yönettiği 500 kişilik orkestra genelkurmay sahnesinin arkasındaydı. Seyirciler ise meydanın ortasında iki grup halinde bulunuyordu ve aralarından iki sahneyi birbirine bağlayan bir yol geçiyordu. Meydanın ortasına kurulmuş bir başka platformda oyunun yönetmeni yanında radyolar ve ışıklarla 8000 oyuncuyu yönetmeye hazırlanıyordu.
Saat 10’da Kışlık Saray önündeki 150 spot ışık yandı: Sahne üzerinde halk düşmanı Kerensky, onun hükümeti, önde gelen bürokratlar, patronlar, toprak sahipleri, bankacılar, askerler vardı. Henüz karanlıkta olan devrim sahnesinden homurtular yükselirken, Kerensky ve Rus egemen sınıfları 1. Paylaşım Savaşı’na devam etme kararı alıyordu.
Kızıl sahnede ise işçiler önce örgütsüz, dağınık ve ne yapacaklarını bilmez bir haldeydiler. Oyun ilerledikçe daha faal, daha iyi örgütlü ve güçlü hale geliyorlar ve en sonunda da kızıl bayraklı bir orduya dönüşüyorlardı. İki sahne arasındaki mücadele devrimin karşı-devrimin üzerine yürümesiyle son buldu. Kışlık Saray’ın yanındaki limanda bekleyen Aurora savaş gemisinin spot ışıkları sarayı aydınlatıyor ve devrimin kızıl bayrağı göndere çekilirken oyun son buluyordu.
“Özgür Emeğin Öyküsü” adlı oyun da seyirciler üzerinde büyük bir etki bırakmış, seyirciler oyunun son sahnesinde söylenen Enternasyonal Marşı’na katılmak için, sahneyi çevreleyen çitleri aşarak sahneye çıkmış ve marş söyleyenlere katılmışlardı.
Devrim sonrasında oynanan bu türden kitlesel oyunların dışında, daha yerel düzeyde işleyen tiyatrolar da vardı. Sovyetler Birliği devrimin ilk yıllarının sarsıntısını ve iç savaşlarını atlatıp güçlendikçe, profesyonel tiyatro gruplarının yanında bir amatör tiyatro hareketi oluştu: “Her mahallenin, her bir ordu biriminin, her fabrikanın kendi ‘tiyatro çevresi’ vardı ve bunlar büyük bir özen ve dikkatle izleniyor ve geliştiriliyordu.” 1920’lerin sonlarına doğru ise yalnızca sendikaların desteklediği ulusal tiyatrolar ağında yaklaşık 12 bin amatör sahne vardı. Bugün ülkemizde prova yapacak bir alan bile bulamayan amatör tiyatroların aksine, sosyalizm halkı hiç olmadığı kadar kültürle ve sanatla iç içe geçirmiş, adeta onu sanatçılaştırmıştı.
Bu tür grupların en ilgi çekicilerinden biri Mavi Gömlek adlı tiyatro kumpanyasıydı. 1923 yılında Gazetecilik Enstitüsü’nde kurulan bu grup, önce Moskova Sendikası Örgütü’nün lokalinde oyunlar yaparak yaşamına başladı. Daha sonra da işçi kulüplerinde oyunlar sahneledi ve daha ilk iki ayında 80.000 seyirciye ulaşmayı başardı. “Bu kadar kısa sürede bu sayıya nasıl ulaşılır?” diye soran okura yanıtım hazır: O sıralar Sovyet halkının hemen hiçbir üyesi akşamlarını Facebook’da geçirmeyi pek tercih etmiyordu.
Mavi Gömlek günlük siyasi ve toplumsal gelişmeleri seyircilerine ajitatif ve propagandif bir dille ve görselliğin ağır bastığı bir üslupla sunuyordu. Halktan seyirciye daha kolay ulaşabilmek için halk tiyatrosunun geleneklerinden yararlanıyor, Rus halk tiyatrosunun kimi tanıdık figürlerini ve halk türkülerini sahneye çıkarıyorlardı. Daha sonra bu canlı gazete çizgisi, Moskova’daki 153 işçi kulübünün daha benimseyeceği bir çizgi haline gelerek, buralardaki tiyatronun seyrini tümden değiştirdi.
SSCB’deki tiyatro hareketi sadece sendikalar tarafından desteklenmedi. Her şehir sovyetinin, her kooperatifin, Komsomol ve Komünist Parti örgütünün de çeşitli tiyatro faaliyetleri, kendi tiyatro grupları vardı. Komsomol örgütlerinin desteklediği en başarılı tiyatro grubu örneklerinden biri de 1922 yılında kurulan TRAM, yani İşçi Gençlik Tiyatrosu’ydu. 1928 yılında profesyonelleşinceye kadar TRAM oyuncuları sadece tiyatroyla uğraşmayı reddettiler. TRAM üyeleri çağdaş gençliğin diline ve sorunlarına yakın kalmak için fabrikadaki işlerine devam ediyordu. Tiyatroya katılım için başvuran kişinin fabrikada çalıştığını ve sendikaya üye olduğunu göstermesi gerekiyordu: “Her sabah makinelerimizin başındayız, ama akşam olunca işimiz TRAM’dır!” diyorlardı. TRAM bir yandan Stanislavski’nin Moskova Sanat Tiyatrosu gibi profesyonel tiyatroları reddetmesiyle, diğer yandan da tarihsel avangarda yönelik eleştirel yaklaşımıyla kısa süre içerisinde SSCB çapında ün kazandı. SSCB’deki tiyatrodan bahsederken, Vsevolod Meyerhold’du da mutlaka anmak gerekir. Meyerhold sanat yaşantısına Moskova Sanat Tiyatrosu’nun (MST) kurucularından biri olan Danchenko’nun okulunda başlamış, daha sonra uzun yıllar MST’de ünlü yönetmen Stanislavski ile çalışmıştı.
Ancak Meyerhold ile Stanislavski arasında sanata bakışları yönünden bir fikir ayrılığı vardı. Stanislavski’nin natüralizme yönelik eğilimine karşın, Meyerhold sahnede daha fazla atmosfer ve görsellik yaratabileceği imkanlar arıyordu. Aralarındaki çelişki oyunlara da esprili bir biçimde yansıyordu. Örneğin Mayakovski’nin yazdığı ve Meyerhold’un yönettiği “Mystery Bouffe” adlı Ekim Devrimi’ni anlatan oyun şöyle açılıyordu:
Diğer tiyatro kumpanyaları için
Gösterinin bir önemi yoktur
Onlar için
Sahne
Anahtarı olmayan anahtar deliğidir.
Baksanız ne görürsünüz?
Vanya Dayı
Manya Teyze
Kanepeye kurulmuşlar laflıyorlar.
Amcalar ve teyzeler
Umrumuzda değildir bizim:
Sizin evde de vardır bunlardan!
Biz size hayatı gerçeği göstereceğiz!
Billahi!
Ama tiyatronun en sıra dışı olanından bir seyirliğe dönüştürdüğü hayatı!
Meyerhold ve Mayakovski’nin “Vanya Dayı, Manya Teyze/Kanepeye kurulmuşlar laflıyorlar” diyerek gönderme yaptığı oyun Çehov’un yazdığı ve Stanislavski’nin yönettiği “Vanya Dayı” adlı oyundur.
Devrimden sonra Meyerhold’un sosyalizme yönelik ilgisi arttı ve Bolşeviklere katıldı. Bu dönem daha sonraları hep kendisiyle anılacak “Biyomekanik” oyunculuk dediği teknik üzerine çalıştı. 1920’ler boyunca Meyerhold’u etkileyen belli başlı dört kaynaktan bahsedebiliriz: Ekim devrimi, Pavlov’un psikoloji teorileri, Taylor’un işçilerin bedenleri ve hareketleri üzerinde gerçekleştirdiği zamanlama deneyleri ve Eisenstein’ın montaj teorisi.
Meyerhold Pavlov’dan “davranışın dış dünyaya yönelik bir tepki olduğu” fikrini aldı. Bu Stanislavski’nin iç dünyaya öncelik veren teorisinden farklı, önceliği eylemlere, tepkilere veren bir yaklaşım demekti.
Fabrikalarda çalışan işçilerin verimliliğinin nasıl arttırılabileceği üzerine teoriler geliştiren Amerikalı mühendis Taylor ise Meyerhold’u ritmik ve ekonomik hareketler teorileriyle etkilemişti. Tam da Sovyet Devrimi’nin üretime, verimliliğe, sanayileşmeye yaptığı vurguya paralel şekilde, Meyerhold da oyuncunun bedeninin mükemmel işleyen çevik bir makineye dönüştürülmesi yönünde çalışmaya başladı. Oyuncu sadece güzel konuşan, iyi rol yapan biri değil, tıpkı fabrikada çalışan bir emekçi gibi bedenini eğitmeye ayrı bir çaba sarf etmesi gereken biriydi. Ancak bu sayede ki “Bir dizi fiziksel pozisyondan ve durumdan bazı belirli duygularla yüklü uyartılar doğar,” diyecekti Meyerhold. Yani ona göre duygu öncelikle aklın iç işleyişlerinden değil, dış bir itkiden doğardı. Duygu bir tepkiydi.
Eisenstein’ın montaj teorisi ise natüralist tiyatronun süreklilik arayışını kıran, aynı anda farklı yönlere odaklanmayı, bir oyunu farklı parçalara bölmeyi sağlayacaktı. Böylece farklı parçaları birleştirmeye zorlanan seyirci düşünmeye itilecekti.
Meyerhold’un biyomekanik oyunculuk yöntemi işte bunların bir sentezi olarak doğdu. Oyunculuğun gereksiz süslerinden kurtul, bedenini tezgah başındaki bir işçi gibi ustalıkla kontrol et, hareketlerini içten gelen duygu yerine, dış dünyaya verilmiş bir dizi tepkiye dönüştür.
Ancak Meyerhold’un yazıları tiyatronun içeriğinden ve sınıf mücadelesindeki rolünden ziyade, biçime, üsluba ve tekniğe odaklıdır. Devrim öncesi alışkanlık ve yönelimlerinin de etkisiyle politik tiyatronun içeriği konusunda Piscator, Brecht ya da Boal kadar kafa yormadı. Hatta 1920’lerin sonunda tiyatrosuyla Almanya’ya yaptığı bir turnede oyunu Almanya’da devrimci tiyatro yapanlar tarafından izlenmiş ve fazlasıyla “apolitik” bulunmuştu. Meyerhold’un Mayakovski’yle yaptığı işbirliğinden doğan ve Ekim Devrimi’ni anlatan ve kısa süre içerisinde 120.000 seyirciye ulaşan Mystery Bouffe adlı oyun ve Mayakovski’nin bürokrasiyi eleştirdiği iki oyunu belki de Meyerhold’un en politik oyunları oldu.
Meyerhold ne yazık ki 1939 yılında tutuklandı ve ajanlıkla suçlandı. Tutuklandıktan bir ay sonra eşi Zinaida Raikh dairesinde ölü bulundu. Meyerhold da birkaç ay sonra idam mangasının karşısına çıkarılarak öldürüldü.
Belirttiğim üzere Sovyetler ile çok yakın bağları bulunan Almanya’daki ajit-prop topluluklarının şekillenmesinde ve Brecht gibi önemli tiyatrocuların sanat anlayışının oluşmasında Almanya’yı ziyaret eden Sovyet tiyatro topluluklarının büyük önemi vardı. Bu anlamda Ekim Devrimi yalnızca siyasi ve toplumsal önderlik değil, kültürel ve sanatsal önderlik rolünü de üstlenmişti.
Sovyetlerin bu önderlik rolünü neden devam ettiremediği; kültür ve sanat alanında İkinci Paylaşım Savaşı sonrasına dek devam eden dinamizmin, neden sonraki dönemlerde aynı derecede etkili olmadığı önemli bir tartışma konusudur. Fakat kısaca denebilir ki, Sovyetler Birliği’nin savaşın ağır kayıplarının ardından Doğu Bloku ülkelerinde yeterince halklaşamaması ve sosyalizmin sorunlarını çözmek için yine halka dönmekte yetersiz kalışı; 1950’lerle birlikte tırmanışa geçen ulusal halk kurtuluş savaşlarına yönelik çekimser bakışı devrimci mücadelenin ve devrimci sanatın merkezini Sovyetler’den Latin Amerika’ya, Afrika’ya ve Güneydoğu Asya’ya kaydırdı.
Sovyetler Birliği Komünist Partisi’nin egemenliği altındaki partilerin devrim ve silahlı mücadele yerine barışçıl, yasal ve parlamenterist bir çizgi izlemesi ve burjuvaziyle uzlaşmak için fırsat kollar olması, Sovyetler çıkışlı sanatın halkın çıkarlarından ve devrim arzusundan uzak, coşkusuz, şabloncu ve yılgın bir hal almasına neden oldu ve bu elbette tiyatroya da yansıdı.
Tiyatro uzun bir süre Sovyetler Birliği’ndeki devrimci mücadelenin, sosyalist “Yeni İnsan”ın yaratılmasının ayrılmaz bir parçasıydı. Bugün dünya ve Türkiye tiyatrosunun durumunu Sovyetlerdeki durumla karşılaştırdığımızda, tiyatronun devrimle ve halkla arasındaki mesafenin ne kadar açıldığını, gerilemenin boyutunu daha rahat görebiliriz. Oysa sanatta hep peşinde koşulan yeniliğin de, parlak fikirlerin de, değişimin de kaynağı yine halktır, yine devrimdir.
* Bu yazı daha önce Tavır dergisinde yayımlandı.
Yararlanılan Kaynaklar
  • Fischer-Lichte, E. (2005). Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring Forms of Political Theatre. Routledge.
  • Jonathan Pitches. (2003). Vsevolod Meyerhold. Routledge.
  • Leach, R. (1994). Revolutionary Theatre. Routledge.
  • Leach, R. (1999). Revolutionary theatre, 1917-1930. In R. Leach, & V. Borovsky (Eds.), A History of Russian Theatre. Cambridge University Press.
  • Mally, L. (2000). Revolutionary Acts: Amateur Theater and the Soviet State. Cornell University Press.
  • Ostrovsky, A. (1999). Imperial and private theatres, 1882-1905. In R. Leach, & V. Borovsky (Eds.), A history of Russian theatre. Cambridge University Press.
  • Stourac, R., & McCreery, K. (1986). Theatre as a Weapon. Routledge.
  • Thurston, G. (1983). The Impact of Russian Popular Theatre, 1886-1915. The Journal of Modern History , 55 (2), 237-267.

Kapitalist Yağmanın Sonuçları

Sosyalizmin Ardından Rusya ve Doğu Avrupa

Peter Gowan’ın The Global Gamble, Verso Yayınları, 1999 adlı kitabından alınmıştır.

  • Rusya’da ölüm oranları 1991 yılında %11.4’ten, 1993 yılında 14.4’e, 1994’ün ilk çeyreğinde 16.2’ye çıktı.
  • Strese bağlı kalp ve dolaşım sistemi hastalıkları bölge çapında %32 ile %80 arası arttı.
    Rusya’da 1992 yılında cinayetler %42 arttı, sonraki sene %27 daha arttı.
  • Macaristan’da 1989-91 arasında cinayetler %43 arttı.
  • Polonya’da intihar oranları 1989’daki oranla karşılaştırıldığında %133, Romanya’da %150 ve Rusya’da %153 arttı.
  • 1992 yılında Rusya nüfusunun %37’si yoksulluk sınırının altına düştü. Bu rakam 15 yaşın altındaki çocuklar için %46-47 düzeyindeydi.
  • Polonya’da 1989 yılında açlık çeken insan yokken, 1992 yılında bu %17.9’a ulaştı.
  • 1992 yılında Polonya, Bulgaristan, Romanya, Rusya, Ukrayna ve Arnavutluk’ta aşırı yoksulluk sınırında yaşayan insan sayısı %15-26 arasında değişirken, yoksulluk sınırındakiler %28-38 arasında değişiyordu.
  • Rusya’da tifo ve paratifo vaka sayısı 1992 yılında %13, 1993 yılında %66 arttı. Difteri 1992 yılında %109, sonraki yıl %290 arttı. Tüberküloz nedeniyle gerçekleşen ölümler 1992 yılında %15 arttı.