Kitabım Çıktı: Türkiye’de Politik Tiyatro 1960-1972

Politik_Tiyatro_Kitabi2010 yılında Türkiye’deki politik tiyatrolar üzerine çalışmaya başladığımda, ODTÜ Sosyoloji Bölümü’nde yüksek lisans öğrencisiydim.

Zamanımı Milli Kütüphane arşivlerinde, odaklandığım dönem olan 1960-1972 yılları arasındaki politik tiyatrolara ilişkin araştırmalar yaparak geçiriyordum. Öğle molalarında Milli Kütüphane’nin kantininden kurumuş tavuk ızgara yiyor, benim gibi araştırma yapan birkaç sosyal bilimciyle kısa sohbetler ediyordum.

Teorik çerçevenin oluşturulması, literatür ve arşiv taraması, yazım aşaması derken tezin yazılması iki yılımı aldı. İngilizce yazılan tezin Türkçeye çevrilip kitap formatına getirilmesi de yaklaşık bir altı ay sürdü. Tabii tüm bunlar bir yandan da para kazanmak için tercümeden tercümeye koştururken yapıldı. Türkiye’de sosyalizmin tarihini araştırırken insanın devlet bursu alası gelmiyor sevgili okur.

İşte araştırma bittikten yaklaşık iki yıl sonra, kitabım nihayet yayımlandı.

Başlığa ilham veren tarih

Sosyal bilimciler olarak tezlerimize başlık bulmak konusunda çok iyi olmadığımız doğrudur. Bu tezin de kuru, akademik bir başlığı vardı. “Kadife Koltuktan Amele Pazarına” isminin ilhamını bana yine arşivler verdi.

Continue reading

Tiyatrocular İçin Kalk Borusu

Muhafazakar Sanat
Geçtiğimiz günlerde, Zaman gazetesinde tiyatrocuları çok ilgilendiren bir söyleşi yayımlandı. Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri Prof. Dr. Mustafa İsen’le yapılan söyleşinin başlığı “Devletin sineması yoksa, tiyatrosu da olmamalı” idi. Ne parlak fikir, ne güzel bir akıl yürütme! AKP kadrolarında çok sık rastladığımız bir başka mantıksızlık örneği daha.

İktidar sahiplerinin emrinde 200.000 polis, özel yetkili mahkemeler ve F-Tipleri varken düşüncelerini temellendirmelerine, mantıklı konuşmalarına gerek yok. Söyleşisinde kendisine “demokrat” diyen YÖK üyesi ayaklı oksimoron İsen için de aynı şey geçerli. Siyasi tutuklu sayısı bakımından dünya birincisi olan Türkiye’mizde, bütün demokratlar içeri atıldıktan sonra elde kalan bu, ne yapacaksınız?

Mustafa İsen kendisiyle yapılan söyleşide, üstü örtük bir biçimde AKP’nin tiyatro alanında başlatacağı saldırıyı özetlemiş. İki başlık altında toplanabilir bu saldırının kapsamı. Saldırının birinci yönü Devlet Tiyatroları’nın özelleştirilmesine yönelik. Önce personel alımları durdurulacak ve tiyatrolardaki “atıl kadrolar eritilecek”. (Erim erim eriyesiniz DT’nin atıl kadroları. Siz kendinizi Diyanet İşleri Başkanlığı mı sandınız?) Daha sonra da mevcut kadrolarla “proje bazlı” bir tiyatro faaliyeti başlayacak.

Biliyorum, içten içe soruyorsunuz: Acaba bu projelerin seçim kriterleri ne olacak? Kime verileceği nasıl tayin edilecek? Olasılıkla, ülkemiz gibi gün be gün ilerleyen bir demokraside, tiyatro dünyasından parlak ticari dehalar çıkarak, “sahnecik” ve “dekorcuklar” edinecekler; bunlar Unakıtanların ve Çalıkların sanayi ve ticaret alanında yaptığını, sanat alanında yapacaklar Allah’a çok şükür.

Saldırının ikinci yönü, zaten bu projelerin değerlendirme kriterlerinin ne olacağı konusunda fikir veriyor. Şöyle diyor AKP demokratı İsen: “Siyasi manada muhafazakar demokrat olarak tanımlanan yapının muhafazakar estetik ve muhafazakar sanatla ilişki kurabilecek bir normu da teşekkül etsin istiyorum,” ve ekliyor: “biz bunun maddi tarafını oluşturduk, manevi tarafını da oluşturalım diyorum.”

AKP iktidarının Türkiye’de oluşturduğu “maddi taraf”ı düşündüğünüzde, bu sözlerin kültür ve tiyatro alanı için ne anlama geleceğini takdir edersiniz. “Müşteri gece gelsin, pijamayla çıkar satarım” diyen bir ekonomi anlayışıyla yaratılan maddiyatın, zengin ve yoksul arasında açılan cehennem çukurunun “dindar nesiller yetiştireceğiz” diyen bir manevi tarafla tamamlanması kaçınılmaz. Yoksa isyan olur, dirlik bozulur.

Bütün toplum değişirken, Devlet Tiyatroları’ndaki kendi yağıyla kavrulma, halkı zulüm içinde ezilirken şen müzikal sahneleme, aynı oyunu 2′şer sene arayla orada burada sahneye koyma ve ülkenin aydınları, devrimcileri tutuklanırken görmezden gelme “özgürlüğünün” yara almayacağını düşünmek saçmalık olurdu. Piyasa ekonomisinin canı tiyatro çekti ve Devlet Tiyatroları’nın yerini sormaya başladı.

Şampiyon demokrat İsen, ülkenin tiyatrosunun geleceğini alana yıllardır emek veren tiyatroculara tek bir kez bile danışmadan tasarlayadursun, birkaç gün önce AKP iktidarı İstanbul Şehir Tiyatroları’na (İŞT) yönelik ilk saldırısıyla zemin yoklamaya başladı.

Zaten Zaman gazetesi bir süredir tiyatrosever olmuştu. İŞT’nin AKP çizgisine uymayan oyunlar sahnelediğinden, fakat padişahların hayatını anlatan oyunları ve Necip Fazıl’ın oyunlarını raflarda beklettiğinden yakınıyordu bu Zaman haberi. Hiç olur muydu, Devr-i Erdoğan gelmişti ama onun selefleri olan “IV. Murat, Fatih, Yavuz Selim” gibi zalimlerin hayatları sahnelenmiyordu. “Muhafazakar estetik” kendisine yer bulamıyordu.

Gereken yapıldı. İstanbul Büyükşehir Belediye Meclisi aldığı bir kararla İŞT’nin yönetmeliğini değiştirdi ve tiyatronun bütün sorumluluklarının Belediye’nin seçeceği bir müdüre verilmesi kararlaştırıldı. Eğer tiyatrocular ısrarlı bir direniş göstermezlerse, bundan sonra İŞT’yi AKP’nin bürokratları yönetmeye başlayacak. İŞT’nin mevcut sanat ve estetik anlayışı ile AKP’ninki arasındaki farkı bu şekilde kapatmış olacaklar.

Bu İŞT’nin başına gelen ilk saldırı değil elbette. Bundan 46 yıl önce, 1966 yılında Adalet Partisi’nin iktidara gelmesiyle birlikte İŞT’ye bir saldırı daha yapılmış, oyunların seçimini yapan edebi kurula Belediye Meclisi’nden bürokratlar atanmasına ilişkin bir karar çıkarılmıştı. Tiyatrocular sağlam bir direniş örgütleyemedikleri için, tiyatronun özerkliğini savunan Muhsin Ertuğrul görevinden alınmış, Türk Yazarlar Birliği’nin boykotuna rağmen AP hükmünü sürmüştü.

AKP iktidarı AP’yi mumla aratır. 10 yılda el sürmediği alan kalmadı. Sanayiden sağlığa, eğitimden spora her şey yağmaya açılıyor, her şey bu yağmanın ve halklara boyun eğdirme politikasının bir parçası haline getiriliyor. Kendisine bir şey olmayacağını düşünen, ülkesinde olan bitene sessiz kalan herkes bir gün İdris Naim Şahin’in önünde takla atmaya mahkum olacak.

Şimdiye kadar oturup izlemenin bir faydasını görmedik. Sağlıkçının evi yanarken, eğitimci izledi, gecekondular yıkılır, hapishaneler yanarken sanatçılar izledi. Görülebileceği üzere, ekmek eskisinden ucuza satılmadı.

Bu saldırılar boyutlanacak. Gerek İstanbul Şehir Tiyatroları’ndaki, Devlet Tiyatrosu’ndaki sanatçılar, gerekse de yeni oyuncu adayları için hayat geçmiştekinden çok daha zor olacak. İstanbul’da 1 milyon gecekondunun yıkılmasıyla, tiyatro salonlarının, sanat müzelerinin ve eski sinemaların yıkılması, tren garlarının peşkeş çekilmesi kol kola giden yağma faaliyetleridir. AKP şu bu demeden, bir bütün olarak saldırıyor.

Direnmekten, birleşmekten başka çare yok. Sanatçıların halk direnişlerinden, işçi, memur ve öğrenci eylemlerinden alacağı önemli dersler var. Muktedirlere “iyi niyetli” açık mektuplar yazılarak bir yere varılmıyor. Sonuna kadar gitmeye hazır olmadan bir bayram bile kutlanamayan, tedavi hakkı bile alınamayan bir ülkedeyiz. Türkiye manzarası yeni bir hak elde etmeyi bırakın, mevcut hakları korumak için bile militanca direnmeyi, halkın her kesimiyle birleşmeyi gerektiriyor. Sanatçı başına gelen musibetlerde halkının yanında durursa, sanatında onun dertlerini anlatırsa, halk da, Grup Yorum örneğinde olduğu gibi, zor zamanda sanatçısının yanında durur, onun sanatını göklere çıkarır.

* Yazı daha önce mimesis-dergi.org adresinde yayımlandı.

Mücadelemizin Tiyatroları 4: Ezilenlerin Tiyatrosu ve Güney Amerika’daki Etkisi

Şimdiye kadar dünyadaki devrimci tiyatro deneyimlerini aktarmaya çalıştığım üç yazı yazdım. Bu yazılarda Sovyetler Birliği ve Almanya’ya odaklandım. Zira bu ülkeler Birinci ve İkinci Paylaşım Savaşı arasında, ve savaştan sonra bir süre daha dünyadaki devrimci tiyatronun öncülüğünü yaptılar.

Bu durum 1950’lerin ortalarından itibaren değişmeye başladı. Önce 1949 Çin ve daha sonra 1959 Küba Devrimi dünyadaki başat çelişkinin yeni öznelerine dikkat çekiyordu. Dünyadaki devrimci mücadelenin ekseni artık yeni-sömürge ülkelere doğru kaymaya başladıkça, devrimci kültürün ve sanatın öncüleri de mevcut sosyalist devletlerden ve gelişmiş kapitalist ülkelerden değil, daha çok ulusal ve sınıfsal kurtuluş mücadelesi veren coğrafyalardan çıkmaya başladı.

Bu dönem sınıf mücadelesini yürütmenin biçimlerinin de değiştiği bir dönem oldu. Mahir Çayan’ın deyişiyle evrim ve devrim süreçleri iç içe geçmişti artık. Silahlı mücadele yalnızca devrim anında devreye sokulacak bir araç değil, bütün mücadele sürecini belirleyen, diğer bütün demokratik, kültürel, ekonomik ve politik mücadelenin tabi olduğu bir strateji biçimini almıştı. Çin Devrimi Mao’nun geliştirdiği “halk savaşı” stratejisiyle gerçekleşmişti.
Continue reading

Mücadelemizin Tiyatroları 3: İkinci Paylaşım Savaşı Öncesinde Almanya

Rote_Sprachrohrİkinci Paylaşım Savaşı’ndan önce devrimci ilerici politik tiyatronun gelişiminde Sovyetler Birliği’nden sonraki en önemli odak elbette ki Almanya’dır. 1933 yılında faşistler iktidara gelinceye kadar Almanya halk örgütlülüğünün gücü açısından dünyanın sayılı ülkelerinden bir tanesiydi. Almanya’da sosyalizmin 19. yüzyılın son çeyreğinde başlayan yükselişi Birinci Paylaşım Savaşı’ndan hemen sonra bir devrimci kalkışmaya yol açmış ve Alman Komünist Partisi bütün yanlış politikalarına rağmen 1920’ler boyunca kitleselliğini arttırmıştı.

Bu durum elbette ki ülkedeki politik sanatın seyrini de etkiledi, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Kurt Weill ve John Heartfield gibi sanatçılar hep Komünist Partisi’nin ve Sovyetler Birliği’nin ideolojik hegemonyasının etkisiyle ortaya çıktılar.

Ne var ki, Almanya’daki politik tiyatronun tarihine yönelik anlatılar da, Sovyet tiyatrosu tarihlerinde gördüğümüz dertten, yani bireyci sanat tarihi anlayışından mustariplerdir. Çoğunlukla karşılaşılan sorun, politik tiyatronun önde gelen isimlerinin bulundukları sosyal ortamdan yalıtık, parlak fikir sahibi bireyler olarak vurgulanması, ancak bu kişilerin fikirlerinin arkasındaki toplumsal mücadelenin ve emeğin es geçilmesidir.

Continue reading

Mücadelemizin Tiyatroları 2: Sovyetler Birliği

Birileri heves edip de politik tiyatro tarihinin belgeselini çekmeye girişirse, neredeyse bütün dünya tarihini şöyle bir gözden geçirmesi gerekecek. Dünya tarihinde politik olmayan bir an, tiyatro tarihinde politik amaçlara hizmet etmemiş tek bir eser var mı ki? Fakat her alan tarihinde olduğu gibi, tiyatro tarihinin de belirleyici bazı anları var. Özellikle çağdaş politik tiyatronun izini geçmişe doğru süreceksek bu işe belki de Fransız Devrimi’nden başlamak gerekebilir. 1848 devrimi ve sonrasında Avrupa’da başlayan girişimler ya da Birinci Paylaşım Savaşı’nın entelektüeller üzerindeki etkileri, aslında ilerici ve devrimci politik tiyatronun tarihinde belirleyici anlardır.
Ancak tarihsel bir dönemeç var ki, geçmişin bütün tiyatro deneyimi burada kristalleşir ve farklı bir düzeye geçer artık. Bu dönemeç Ekim Devrimi’dir. Devrim sonrasındaki tiyatro önceden atılmış bütün adımların birikimine yaslanır ve onların ötesine geçer. Üstelik Sovyet tiyatro hareketinin devrimin gücünü arkasına alarak yaptığı yenilikler, uluslararası alanda da çok yaygın ve derin bir etki yarattı.
Bütün bu önemine karşın, genel eğilim Sovyet tiyatrosuna hak ettiği ilgiyi göstermemek yönünde. Örneğin, Sovyetler Birliği’ndeki tiyatronun aynı dönemde farklı ülkelerde ortaya çıkan politik tiyatro hareketlerine yaptığı etkiden pek bahsedilmez. Oysa Sovyet Devrimi’nin ve onu izleyen sanat hareketinin, örneğin Almanya’daki hegemonyası olmasa bugün ne Piscator’dan ne de Brecht’ten bahsedebilirdik. Çünkü özellikle 1920 sonrasında giderek artan gücüyle Almanya’daki entelektüelleri etrafında toplamayı başaran Alman Komünist Partisi, Sovyetler Birliği’nin etkisi olmaksızın bu kadar genişleyemeyecek ve devrimci politik tiyatroyu geçerli bir alternatif olarak entelektüellerin gündemine sokmakta zorlanacaktı. Almanya örneğinde de göstereceğim üzere, Piscator’un ve Brecht’in gelişiminde Sovyet devriminin ve sanatının etkisi küçümsenemez boyutlarda.
Sovyet tiyatrosuna yönelik bakışın ikinci sorunu da konunun özellikle Türkçedeki sınırlı kaynaklarda belli başlı isimlere indirgenmiş olması. Neredeyse Meyerhold ve Stanislavski çelişkisine hapsedilen Sovyet tiyatro tarihi anlatısında, tarihçilerin bireylere yaslı burjuva tarih anlayışından tam olarak kurtulamadıkları görülür. SSCB’deki farklı kurumlarda örgütlenen binlerce amatör tiyatro kumpanyasının biçimde, içerikte yaptığı yeniliklere pek değinilmez.
Bu yazı dizisinin sınırları içerisinde bütün bu yanlışların yerine doğruları koymak mümkün değilse de, hiç değilse gelecekteki araştırmacılara Sovyet tiyatrosunun uluslararası önemini hatırlatmak ve onları hazır kanaatlerden uzak durmaları konusunda uyarmak yararlı olabilir.
Devrim Öncesi Tiyatro
Rusya’da kapitalizm ve kentleşme 1880’den başlayarak hızlanmış, özellikle St. Petersburg ve Moskova gibi büyük şehirleri kalabalıklaştırmış, buralardaki sınıf ve katmanların sayısını arttırmıştı. Dostoyevski romanlarının derbeder karakterleri olacak katil öğrenciler, ezik ruhlu memurlar, güzel giyimli subaylar işte bu dönüşümün ürünüydü. Kentler artık işçisinden burjuvasına, birbirine düşman sınıfların yaşadığı yerler haline gelmişti. Böyle bir ortamda elbette her sınıf kendi kültürünü, kendi eğlence biçimini talep edecekti. Hiç Vronski ile Alyoşa’nın aynı eğlence mekanında buluşacağı düşünülebilir mi? Olmaz, çünkü ikisi ayrı romanların insanlarıdır.
Kalabalıklaşan ve pek çok sınıfa ev sahipliği yapan bu şehirler özel tiyatroların gelişimi için uygun ortamı yaratıyordu. 3. Aleksandr 1882 yılında tiyatroların üzerindeki imparatorluk tekelini kaldırdığında, St. Petersburg ve Moskova’daki özel tiyatro sayısı birden bire çoğaldı. Rus tiyatro tarihinin ilginç bir ayrıntısı da, Petersburg ve Moskova’da kadın patronlar tarafından idare edilen tiyatroların çağına göre şaşılacak derecede fazla olmasıdır. Ancak bu dönemde entelektüeller üzerindeki baskı arttığı ve henüz halk mücadelesi örgütlü bir biçimde yaygınlaşmadığı için, devrimci-ilerici tiyatrolardan söz etmek pek mümkün değildi.
Yine de Rusya’daki devrimci mücadelenin tırmanışını izleyen 1890 sonrasında halk tiyatrosu önemli bir sanat alanı oldu. 1898’den başlayarak liberal entelektüellerin yönetiminde köylüleri cehaletten kurtarmak ve onların kültür düzeylerini yükseltmek iddiasında olan bir tiyatro hareketi Rusya kırsalında gelişmişti. Bu tiyatro halkın yoksulluğunun maddi temellerini anlamaktan yoksun olduğu için, sorunu halkın cahilliğinde, kültürsüzlüğünde arıyor ve bu sorunu devletle ve çarlıkla çatışmadan halletmeye çalışıyordu. O çok bildiğimiz “eğitim şart” mavrası.
Öte yandan yine şehirlerde daha ziyade kentli ve eğitimli izleyiciye seslenen çok sayıda tiyatro açıldı. 1905 Devrimini izleyen dönemde devrimin etkisiyle pek çok fabrikada işçi tiyatroları kuruldu ama bunların doğrudan devrimci ve ilerici temaları işlediklerine dair bir bilgi yok.
1905 Devrimi Rusya’da çarlığı devirdi ve iktidara burjuvazi geçti. Daha liberaller “burjuva demokrasisi geliyor!” diye votka kadehlerini tokuşturamadan –Na Zdarovye!- burjuvazi yeni bir baskı dalgası başlatarak çarlık dönemini aratmayacağını belirtti. Lenin önderliğindeki sosyalist hareket gerilerken, tiyatroların devrimci mücadeleyle kurduğu ilişki de bir hayli sekteye uğradı. 1905 yılının Şubat ayında toplanan bir sansür komitesi, tiyatronun giderek yayılmakta olan ve insanları etkisi altına alan bir sanat olduğunu endişeyle dile getiriyor, buna karşı önlemlerin alınmasını talep ediyordu. Tüm pasifliğine rağmen, bu halk tiyatrosu hareketi pek çok aydının ve tiyatrocunun halkla tanışmasına ve halka yakın bir sanat üslubunun geliştirilmesine katkıda bulundu. Bu tiyatro sendikalar tarafından desteklenen “Halk Evleri”nde yapılıyordu ve ve sayıları 1909 yılında 420’ye çıktı.
Halk tiyatroları 1. Paylaşım Savaşı’nın öncesinde ve savaş boyunca giderek artan bir yaygınlığa ulaştılar. Bu tiyatroların ideolojisi de savaşla birlikte değişmeye başladı. 1915 yılında Moskova Tiyatroseverler Birliği kuruldu, aynı yıl Rus Tiyatro Topluluğu da bunlara katıldı ve halk tiyatrosu hareketinin sorunlarının tartışılması için Aralık 1915’te Tüm Rusya Halk Tiyatrosu Kongresi yapıldı.
Sovyetler Birliği öncesi tiyatrolar sadece bu halk tiyatrolarından ibaret değildi elbette. Moskova ve St. Petersburg gibi büyük şehirlerde Stanislavski, Çehov ve Meyerhold gibi yazar ve yönetmenler farklı tiyatro denemeleri yapıyorlardı. Avrupa’da 1. Paylaşım Savaşı’yla birlikte gelişmeye başlayan “Avangard Sanat” denemeleri de devrim sonrasını etkileyecekti. Ne var ki 1917 devriminin öncesinde sosyalistlerle ve işçi hareketiyle güçlü bağları bulunmayan entelektüellerin elinde bu avangard sanat, daha ziyade idealist ve seçkinci bir tona büründü.
Ancak bu yeni biçim arayışları, Stanislavski ve Meyerhold gibi tiyatro insanlarının devrim öncesinde şekillendirmeye başladıkları teoriler, Ekim Devrimi’yle birlikte devrimci bir yaklaşımla ele alınarak Sovyetler Birliği’ni 1920’den sonraki politik tiyatronun öncü üssü haline getirdi. Avangard sanat Sovyetler Birliğinde devrimci bir içerik kazandı.
Devrimden Sonra
Sovyet Devrimi’nin zafer kazanmasının ardından, sanatta devrimin propaganda edilmesi konusunda kararlı bir politika benimsendi. Siyasi iktidar devrimle alınmıştı ama sosyal devrimin gerçekleşebilmesi için uzun, karanlık ve kanlı bir tünelden geçmesi gerekiyordu ülkenin. Yüzyıllardır sürmekte olan sınıflı toplumun ve çar zulmünün yoksul ve eğitimsiz bıraktığı kitleleri eğitmenin, iç savaş için seferber etmenin ve hatta eğlendirmenin sosyalist ve devrimci yolları bulunmak zorundaydı. Sanatçıların “yoo, ben sanatta propagandaya karşıyım” deme lüksleri yoktu, iç savaş ya kazanılacaktı, ya da karşı-devrimin orduları gelip hepsinin işini bitirecekti.
İşte tiyatro sanatı bu kültür seferberliğinde devrimin bir uzantısı oldu. Ve sanatın yalnızca yetenekli azınlıkların işi olduğunu ileri süren burjuva sanat anlayışına karşı, yüzbinlerce işçiyi birer tiyatrocuya dönüştürdü.
Devrimden sonra Bolşeviklerin saflarına Mayakovski, Tretyakov, Meyerhold ve Eisenstein gibi sanatçılar katıldı ve devrimin sanatının da devrimci olması için çaba sarf ettiler. Ekim Devrimi bu sanatçılara yeni görevler dayatıyordu: Yeni toplumun inşasında insanlar eğitilmeli, devrim bütün hızıyla sürdürülerek sosyalizm güçlendirilmeliydi. Mevcut propaganda araçlarıyla, yalnızca dergiler ve kitaplar basılarak bunun yapılamayacağı besbelli olduğu için Sovyetler Birliği tiyatroya ve diğer sanatlara yöneldi. Parti bir ajitasyon ve propaganda departmanı kurarak, devrimin ihtiyaç duyduğu araçları bulmaya çalıştı ve devrime yakın olan tiyatrocular bu süreçte etkin rol oynadılar.
Devrim öncesi Moskova’daki canlı tiyatro ve sanat yaşantısı sayesinde ülkede pek çok tiyatro kumpanyası ve tiyatrocu vardı. Tiyatrolar yeni biçim ve seyirci arayışındaydı, devrim ise kendi propagandasını yapacak birilerini arıyordu. Bu iki talebin kesişmesi, kısa süre içerisinde bir proleter kültür hareketinin yaratılmasına imkân tanıdı.
Tiyatronun devrimci mücadele içerisindeki en etkin kullanımlarından biri devrim sonrasında Sovyetler Birliği’nde yapılan ve yüz binleri kapsayan kitle gösterilerindeydi. Dünya tarihinin en kalabalık tiyatro oyunları bu dönemde oynandı. “Üçüncü Enternasyonal Oyunu”, “Özgür Emeğin Öyküsü”, “Dünya Komününden Yana”, “Kışlık Saray Kuşatması” gibi oyunlarda on binlerce seyirci-oyuncu rol alıyordu. Bu oyunların oyuncu kitlesi o kadar kalabalıktı ki, sahnenin farklı yerlerinde aynı anda dört yönetmen çalışıyor, bir yönetmen de resmin bütününü değerlendiriyordu. Bu oyunların provaları bir askeri talim havasında yapılıyordu. Bugün tiyatrolarımızda 8-10 oyunculu oyunların bile en pespaye şekillerde yönetildiğini düşünecek olursak, komünistler bu işi besbelli daha iyi yapıyorlardı.
Örneğin 7 Kasım 1920 tarihinde, Ekim Devrimi’nin 3. yıldönümünde sahnelenen “Kışlık Saray Kuşatması” adlı oyun 8000 oyuncu, 500 orkestra üyesi, 4 yönetmenle sahnelenmiş ve 100.000 izleyici tarafından izlenmişti. Ekim Devrimi’nin tarihsel anlarından biri olan Kışlık Saray’ın Bolşevikler tarafından kuşatılması ve iktidarın ele geçirilişi adeta bir kez daha gerçekleşmişti.
“Kışlık Saray Kuşatması” gece saat 10’da, karanlıkta başladı. Kışlık Saray’ın ışıkları söndürülmüştü. Biri sarayın önüne, diğeri de saraya yakın olan genelkurmay binasının karşısına iki sahne kurulmuştu ve bunlar çeşitli platformlarla birbirine bağlanmıştı. Bu iki sahnede iki dünya temsil ediliyordu: Burjuvazi ve işçiler, kapitalizm ve sosyalizm, karşı-devrim ve devrim. Hugo Varlich’in yönettiği 500 kişilik orkestra genelkurmay sahnesinin arkasındaydı. Seyirciler ise meydanın ortasında iki grup halinde bulunuyordu ve aralarından iki sahneyi birbirine bağlayan bir yol geçiyordu. Meydanın ortasına kurulmuş bir başka platformda oyunun yönetmeni yanında radyolar ve ışıklarla 8000 oyuncuyu yönetmeye hazırlanıyordu.
Saat 10’da Kışlık Saray önündeki 150 spot ışık yandı: Sahne üzerinde halk düşmanı Kerensky, onun hükümeti, önde gelen bürokratlar, patronlar, toprak sahipleri, bankacılar, askerler vardı. Henüz karanlıkta olan devrim sahnesinden homurtular yükselirken, Kerensky ve Rus egemen sınıfları 1. Paylaşım Savaşı’na devam etme kararı alıyordu.
Kızıl sahnede ise işçiler önce örgütsüz, dağınık ve ne yapacaklarını bilmez bir haldeydiler. Oyun ilerledikçe daha faal, daha iyi örgütlü ve güçlü hale geliyorlar ve en sonunda da kızıl bayraklı bir orduya dönüşüyorlardı. İki sahne arasındaki mücadele devrimin karşı-devrimin üzerine yürümesiyle son buldu. Kışlık Saray’ın yanındaki limanda bekleyen Aurora savaş gemisinin spot ışıkları sarayı aydınlatıyor ve devrimin kızıl bayrağı göndere çekilirken oyun son buluyordu.
“Özgür Emeğin Öyküsü” adlı oyun da seyirciler üzerinde büyük bir etki bırakmış, seyirciler oyunun son sahnesinde söylenen Enternasyonal Marşı’na katılmak için, sahneyi çevreleyen çitleri aşarak sahneye çıkmış ve marş söyleyenlere katılmışlardı.
Devrim sonrasında oynanan bu türden kitlesel oyunların dışında, daha yerel düzeyde işleyen tiyatrolar da vardı. Sovyetler Birliği devrimin ilk yıllarının sarsıntısını ve iç savaşlarını atlatıp güçlendikçe, profesyonel tiyatro gruplarının yanında bir amatör tiyatro hareketi oluştu: “Her mahallenin, her bir ordu biriminin, her fabrikanın kendi ‘tiyatro çevresi’ vardı ve bunlar büyük bir özen ve dikkatle izleniyor ve geliştiriliyordu.” 1920’lerin sonlarına doğru ise yalnızca sendikaların desteklediği ulusal tiyatrolar ağında yaklaşık 12 bin amatör sahne vardı. Bugün ülkemizde prova yapacak bir alan bile bulamayan amatör tiyatroların aksine, sosyalizm halkı hiç olmadığı kadar kültürle ve sanatla iç içe geçirmiş, adeta onu sanatçılaştırmıştı.
Bu tür grupların en ilgi çekicilerinden biri Mavi Gömlek adlı tiyatro kumpanyasıydı. 1923 yılında Gazetecilik Enstitüsü’nde kurulan bu grup, önce Moskova Sendikası Örgütü’nün lokalinde oyunlar yaparak yaşamına başladı. Daha sonra da işçi kulüplerinde oyunlar sahneledi ve daha ilk iki ayında 80.000 seyirciye ulaşmayı başardı. “Bu kadar kısa sürede bu sayıya nasıl ulaşılır?” diye soran okura yanıtım hazır: O sıralar Sovyet halkının hemen hiçbir üyesi akşamlarını Facebook’da geçirmeyi pek tercih etmiyordu.
Mavi Gömlek günlük siyasi ve toplumsal gelişmeleri seyircilerine ajitatif ve propagandif bir dille ve görselliğin ağır bastığı bir üslupla sunuyordu. Halktan seyirciye daha kolay ulaşabilmek için halk tiyatrosunun geleneklerinden yararlanıyor, Rus halk tiyatrosunun kimi tanıdık figürlerini ve halk türkülerini sahneye çıkarıyorlardı. Daha sonra bu canlı gazete çizgisi, Moskova’daki 153 işçi kulübünün daha benimseyeceği bir çizgi haline gelerek, buralardaki tiyatronun seyrini tümden değiştirdi.
SSCB’deki tiyatro hareketi sadece sendikalar tarafından desteklenmedi. Her şehir sovyetinin, her kooperatifin, Komsomol ve Komünist Parti örgütünün de çeşitli tiyatro faaliyetleri, kendi tiyatro grupları vardı. Komsomol örgütlerinin desteklediği en başarılı tiyatro grubu örneklerinden biri de 1922 yılında kurulan TRAM, yani İşçi Gençlik Tiyatrosu’ydu. 1928 yılında profesyonelleşinceye kadar TRAM oyuncuları sadece tiyatroyla uğraşmayı reddettiler. TRAM üyeleri çağdaş gençliğin diline ve sorunlarına yakın kalmak için fabrikadaki işlerine devam ediyordu. Tiyatroya katılım için başvuran kişinin fabrikada çalıştığını ve sendikaya üye olduğunu göstermesi gerekiyordu: “Her sabah makinelerimizin başındayız, ama akşam olunca işimiz TRAM’dır!” diyorlardı. TRAM bir yandan Stanislavski’nin Moskova Sanat Tiyatrosu gibi profesyonel tiyatroları reddetmesiyle, diğer yandan da tarihsel avangarda yönelik eleştirel yaklaşımıyla kısa süre içerisinde SSCB çapında ün kazandı. SSCB’deki tiyatrodan bahsederken, Vsevolod Meyerhold’du da mutlaka anmak gerekir. Meyerhold sanat yaşantısına Moskova Sanat Tiyatrosu’nun (MST) kurucularından biri olan Danchenko’nun okulunda başlamış, daha sonra uzun yıllar MST’de ünlü yönetmen Stanislavski ile çalışmıştı.
Ancak Meyerhold ile Stanislavski arasında sanata bakışları yönünden bir fikir ayrılığı vardı. Stanislavski’nin natüralizme yönelik eğilimine karşın, Meyerhold sahnede daha fazla atmosfer ve görsellik yaratabileceği imkanlar arıyordu. Aralarındaki çelişki oyunlara da esprili bir biçimde yansıyordu. Örneğin Mayakovski’nin yazdığı ve Meyerhold’un yönettiği “Mystery Bouffe” adlı Ekim Devrimi’ni anlatan oyun şöyle açılıyordu:
Diğer tiyatro kumpanyaları için
Gösterinin bir önemi yoktur
Onlar için
Sahne
Anahtarı olmayan anahtar deliğidir.
Baksanız ne görürsünüz?
Vanya Dayı
Manya Teyze
Kanepeye kurulmuşlar laflıyorlar.
Amcalar ve teyzeler
Umrumuzda değildir bizim:
Sizin evde de vardır bunlardan!
Biz size hayatı gerçeği göstereceğiz!
Billahi!
Ama tiyatronun en sıra dışı olanından bir seyirliğe dönüştürdüğü hayatı!
Meyerhold ve Mayakovski’nin “Vanya Dayı, Manya Teyze/Kanepeye kurulmuşlar laflıyorlar” diyerek gönderme yaptığı oyun Çehov’un yazdığı ve Stanislavski’nin yönettiği “Vanya Dayı” adlı oyundur.
Devrimden sonra Meyerhold’un sosyalizme yönelik ilgisi arttı ve Bolşeviklere katıldı. Bu dönem daha sonraları hep kendisiyle anılacak “Biyomekanik” oyunculuk dediği teknik üzerine çalıştı. 1920’ler boyunca Meyerhold’u etkileyen belli başlı dört kaynaktan bahsedebiliriz: Ekim devrimi, Pavlov’un psikoloji teorileri, Taylor’un işçilerin bedenleri ve hareketleri üzerinde gerçekleştirdiği zamanlama deneyleri ve Eisenstein’ın montaj teorisi.
Meyerhold Pavlov’dan “davranışın dış dünyaya yönelik bir tepki olduğu” fikrini aldı. Bu Stanislavski’nin iç dünyaya öncelik veren teorisinden farklı, önceliği eylemlere, tepkilere veren bir yaklaşım demekti.
Fabrikalarda çalışan işçilerin verimliliğinin nasıl arttırılabileceği üzerine teoriler geliştiren Amerikalı mühendis Taylor ise Meyerhold’u ritmik ve ekonomik hareketler teorileriyle etkilemişti. Tam da Sovyet Devrimi’nin üretime, verimliliğe, sanayileşmeye yaptığı vurguya paralel şekilde, Meyerhold da oyuncunun bedeninin mükemmel işleyen çevik bir makineye dönüştürülmesi yönünde çalışmaya başladı. Oyuncu sadece güzel konuşan, iyi rol yapan biri değil, tıpkı fabrikada çalışan bir emekçi gibi bedenini eğitmeye ayrı bir çaba sarf etmesi gereken biriydi. Ancak bu sayede ki “Bir dizi fiziksel pozisyondan ve durumdan bazı belirli duygularla yüklü uyartılar doğar,” diyecekti Meyerhold. Yani ona göre duygu öncelikle aklın iç işleyişlerinden değil, dış bir itkiden doğardı. Duygu bir tepkiydi.
Eisenstein’ın montaj teorisi ise natüralist tiyatronun süreklilik arayışını kıran, aynı anda farklı yönlere odaklanmayı, bir oyunu farklı parçalara bölmeyi sağlayacaktı. Böylece farklı parçaları birleştirmeye zorlanan seyirci düşünmeye itilecekti.
Meyerhold’un biyomekanik oyunculuk yöntemi işte bunların bir sentezi olarak doğdu. Oyunculuğun gereksiz süslerinden kurtul, bedenini tezgah başındaki bir işçi gibi ustalıkla kontrol et, hareketlerini içten gelen duygu yerine, dış dünyaya verilmiş bir dizi tepkiye dönüştür.
Ancak Meyerhold’un yazıları tiyatronun içeriğinden ve sınıf mücadelesindeki rolünden ziyade, biçime, üsluba ve tekniğe odaklıdır. Devrim öncesi alışkanlık ve yönelimlerinin de etkisiyle politik tiyatronun içeriği konusunda Piscator, Brecht ya da Boal kadar kafa yormadı. Hatta 1920’lerin sonunda tiyatrosuyla Almanya’ya yaptığı bir turnede oyunu Almanya’da devrimci tiyatro yapanlar tarafından izlenmiş ve fazlasıyla “apolitik” bulunmuştu. Meyerhold’un Mayakovski’yle yaptığı işbirliğinden doğan ve Ekim Devrimi’ni anlatan ve kısa süre içerisinde 120.000 seyirciye ulaşan Mystery Bouffe adlı oyun ve Mayakovski’nin bürokrasiyi eleştirdiği iki oyunu belki de Meyerhold’un en politik oyunları oldu.
Meyerhold ne yazık ki 1939 yılında tutuklandı ve ajanlıkla suçlandı. Tutuklandıktan bir ay sonra eşi Zinaida Raikh dairesinde ölü bulundu. Meyerhold da birkaç ay sonra idam mangasının karşısına çıkarılarak öldürüldü.
Belirttiğim üzere Sovyetler ile çok yakın bağları bulunan Almanya’daki ajit-prop topluluklarının şekillenmesinde ve Brecht gibi önemli tiyatrocuların sanat anlayışının oluşmasında Almanya’yı ziyaret eden Sovyet tiyatro topluluklarının büyük önemi vardı. Bu anlamda Ekim Devrimi yalnızca siyasi ve toplumsal önderlik değil, kültürel ve sanatsal önderlik rolünü de üstlenmişti.
Sovyetlerin bu önderlik rolünü neden devam ettiremediği; kültür ve sanat alanında İkinci Paylaşım Savaşı sonrasına dek devam eden dinamizmin, neden sonraki dönemlerde aynı derecede etkili olmadığı önemli bir tartışma konusudur. Fakat kısaca denebilir ki, Sovyetler Birliği’nin savaşın ağır kayıplarının ardından Doğu Bloku ülkelerinde yeterince halklaşamaması ve sosyalizmin sorunlarını çözmek için yine halka dönmekte yetersiz kalışı; 1950’lerle birlikte tırmanışa geçen ulusal halk kurtuluş savaşlarına yönelik çekimser bakışı devrimci mücadelenin ve devrimci sanatın merkezini Sovyetler’den Latin Amerika’ya, Afrika’ya ve Güneydoğu Asya’ya kaydırdı.
Sovyetler Birliği Komünist Partisi’nin egemenliği altındaki partilerin devrim ve silahlı mücadele yerine barışçıl, yasal ve parlamenterist bir çizgi izlemesi ve burjuvaziyle uzlaşmak için fırsat kollar olması, Sovyetler çıkışlı sanatın halkın çıkarlarından ve devrim arzusundan uzak, coşkusuz, şabloncu ve yılgın bir hal almasına neden oldu ve bu elbette tiyatroya da yansıdı.
Tiyatro uzun bir süre Sovyetler Birliği’ndeki devrimci mücadelenin, sosyalist “Yeni İnsan”ın yaratılmasının ayrılmaz bir parçasıydı. Bugün dünya ve Türkiye tiyatrosunun durumunu Sovyetlerdeki durumla karşılaştırdığımızda, tiyatronun devrimle ve halkla arasındaki mesafenin ne kadar açıldığını, gerilemenin boyutunu daha rahat görebiliriz. Oysa sanatta hep peşinde koşulan yeniliğin de, parlak fikirlerin de, değişimin de kaynağı yine halktır, yine devrimdir.
* Bu yazı daha önce Tavır dergisinde yayımlandı.
Yararlanılan Kaynaklar
  • Fischer-Lichte, E. (2005). Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring Forms of Political Theatre. Routledge.
  • Jonathan Pitches. (2003). Vsevolod Meyerhold. Routledge.
  • Leach, R. (1994). Revolutionary Theatre. Routledge.
  • Leach, R. (1999). Revolutionary theatre, 1917-1930. In R. Leach, & V. Borovsky (Eds.), A History of Russian Theatre. Cambridge University Press.
  • Mally, L. (2000). Revolutionary Acts: Amateur Theater and the Soviet State. Cornell University Press.
  • Ostrovsky, A. (1999). Imperial and private theatres, 1882-1905. In R. Leach, & V. Borovsky (Eds.), A history of Russian theatre. Cambridge University Press.
  • Stourac, R., & McCreery, K. (1986). Theatre as a Weapon. Routledge.
  • Thurston, G. (1983). The Impact of Russian Popular Theatre, 1886-1915. The Journal of Modern History , 55 (2), 237-267.

Mücadelemizin Tiyatroları: Giriş

* 2009 yılından başlayarak Tavır dergisine dünyadaki ilerici ve devrimci politik tiyatrolara ilişkin yazılar yazmaya başlamıştım. Bu yazılar daha sonra Mimesis dergisinin internet sayfasında yayımlandı. Arşivimde durması için buraya da alıyorum. İyi okumalar.
Türkiye’de 500 üniversite öğrencisinin şu anda tutuklu olduğu belirtiliyor. Tutuklanan gazetecilerin sayısı 100’ü buldu bulacak. Daha birkaç hafta önce 40 kadar avukat tutuklanarak F-Tipi işkencehanelere konuldu. Bir profesör ve bir yayıncı da tutuklular arasında. Bu tablo faşist iktidarın entelektüellere karşı açık savaş ilanını gösteriyor. Çevik kuvvet polisleri ve helikopterlerle basılan dergi ofisleri, el konulan bilgisayarlar, daha piyasaya çıkmadan toplatılan kitaplar, düzene öyle köklü bir tehdit oluşturmamalarına rağmen kanallarından ve gazetelerinden kovulan haberciler var.
Dünya ölçeğinde baktığımızda Türkiye dünyanın en çok “terör” tutuklusuna sahip ülke. Ve bu gidişle Türkiye’deki F-Tipi zindanlar sadece ülkede değil, tüm dünyadaki eğitim düzeyi ortalamasının en yüksek olduğu yerler haline gelecekler.
Ancak bu tabloda eksik olan birileri var: Sanatçılar. Onlar ne yazık ki seslerini pek çıkarmıyorlar. Ya da belki birkaç basın açıklaması ve birkaç sivri konuşmayla halka yönelik görevlerini yerine getirdiklerini düşünüyor olabilirler. Ama yıllar sonra bu kara geceleri utanarak hatırlama riskleri var.
Oysa hiç küçümsenemeyecek bir direniş mirası yok mudur bizim sanatçılarımızın? Nazım Hikmet’ten, Orhan Kemal’e, Yılmaz Güney’den Ruhi Su’ya ve Sivas’ta yakılanlara dek hepsi ya zindanı ya da ölüme mahkum edilmeyi yaşamadı mı?
Doğru, ülkemizde ve dünyada karanlık bir dönemden geçiyoruz. Bu sıralar sık sık denildiği gibi, Türkiye’de 12 Eylül sonrasında bile bu kadar çok tutuklama, baskı, dinleme, adaletsizlik, yoksulluk yaşanmamıştı. Ama bunlar sessiz kalmak, sinmek için geçerli sebepler midir? Hayır tam aksine, daha yüksek sesle, daha çok konuşmamız, her dilde direnmeyi yazmamız gereken bir çağdayız.
Bugün 20 yaşında insanlar, pırıl pırıl zihinler sizler daha iyi koşullarda, daha özgür bir dünyada sanat yapasınız diye gençliklerinin en güzel senelerini F-Tipi işkencehanelerde geçiriyorlar. Sırada siz varsınız. Sanatınızı direnenlerin hizmetine koşmazsanız, sizin de kapınıza dayanacaklar. Onların sesini kısmayı başarabilirlerse, sizin üzerinize çullanmayacaklarını mı sanıyorsunuz?
Dünyada tutuklu gazetecilerin en çok olduğu ülke bizimkiyse, tutuklu gazeteciler üzerine en çok film bu ülkede çekilmeli. En çok siyasi tutsak bizim ülkemizde varsa, siyasi tutsaklık öykülerine ve şiirlerine boğmalıyız insanların zihinlerini. Birbirlerine anal yoldan tecavüz eden gençlerin değil, okul okul, mahalle mahalle örgütlenmeye uğraşırken sırtından vurulan gençlerin öykülerini sahnelemeliyiz.
2009 yılında dünyadaki devrimci tiyatro deneyimlerini araştırmaya başladığımda aklımda bu düşünceler vardı. Acaba ülkelerin darboğazdan geçtiği, halkların faşizmle terbiye edilmeye direndiği dönemlerde halkın sanatçıları, tiyatrocuları nasıl bir tavır almıştı? Tiyatro tarihine ismini bırakmış pek çok usta sanatçı ve tiyatro teorisyeninden öğrenecek nelerimiz vardı? Onların mücadeleci yanlarını kendimize örnek alıp, olumsuz yanlarından dersler çıkararak onları aşabilir miydik?
Bu fikirle başlayan araştırmalarımı yazılar haline getirmeye de aynı yıl karar verdim. Uluslararası politik tiyatrolar konusunda bugüne kadar Tavır dergisinde 5 yazım yayımlandı ve bu yazılarda Sovyetler Birliği’nden, Almanya’dan, İrlanda’dan, Güney Amerika ve Güneydoğu Asya’dan ilerici politik tiyatro deneyimlerini aktarmaya çalıştım. Böylesi yazıların Tavır gibi bir kültür sanat dergisinde yayımlanması da benim için ayrı bir gurur kaynağı oldu.
Yazılarımda çok özgün tespitler, ilk kez açığa çıkarılmış tarihsel gerçekler veya metinler yoktu, ancak dünyadaki politik tiyatro birikimine ilişkin Türkçede o kadar az kaynak vardı ki, çeşitli İngilizce kaynaklardan okuyup damıtarak oluşturduğum bu metinler pek çok meselenin dilimizde ilk kez gündeme getirilmesini sağladı. Herhalde bu alandaki bir boşluğu doldurduğundan olsa gerek, hem Tavır dergisinin okurlarından olumlu eleştiriler aldım, hem de bu metinleri 2011 Karaburun Bilim Kongresi’ndeki bir oturumda sunduğumda insanlar ilgiyle dinlediler.
İngilizcedeki pek çok kaynak ve Türkçedeki kaynakların neredeyse tamamı, uluslararası politik tiyatro birikimini yalnızca sanatçılar, onların eserleri ve teorileri ekseninde ele alıyordu. Bu sanatçıları ve eserlerini politikleştiren toplumsal ortam, sanatçıların ideolojik ve fiziksel dayanağını oluşturan halk hareketleri ve örgütlenmeleri, çatışmalar ve devrimler bu sanat anlatımlarından adeta silinmişti. Bize devrimsiz bir devrimci tiyatro, politikasız bir politik tiyatro anlatılıp duruyordu. Bu hatayı tekrarlamamak için hem ele aldığım ülkedeki halk hareketlerinin tarihsel gelişimini, hem de o ülkedeki sanat alanının dönüşümünü araştırdım.
Pek çok kaynağı tarayarak yaptığım araştırmalar sonunda halk hareketleriyle politik tiyatro arasında aslında çok güçlü bir bağ olduğunu fark ettim. Biçim ve içerik anlamında cesur bir tiyatro faaliyetine ev sahipliğini yaptığını okuduğum bütün ülkelerde, yüzeydeki parlak sanatsal girişimlerin ardında halkın kolektif emeği, halk örgütlenmelerinin ödediği büyük bedeller vardı. Devrimci ilerici sanatçılar böylesi halk hareketlerinin etkisi altında değişip dönüşüyor, sanatları ancak halkın omuzlarında kıymetleniyordu. Sanatta kayda değer yenilikler yaratanlar, geleceğe miras bırakabilen sanatçılar hep zor zamanlarda konuşan, halkını sahiplenen ve faşizme boyun eğmeyenlerin arasından çıkıyordu.
Birkaç istisna dışında, Türkiye’de sanatçıların halk hareketleriyle ilişkisi ne yazık ki çok zayıf. Bugünkü suskunluğun altında bu örgütsüzlük hali, bu halktan yalıtılmışlık yatıyor. İşin sanatsal ve teatral boyutu bir yana, bu yazı dizisinden çıkarılacak en önemli ders bence bu.
Yazıların sıralaması şöyle olacak: 1- Sovyetler Birliği, 2- II. Paylaşım Savaşı Öncesinde Almanya, 3. Güney Amerika ve Ezilenlerin Tiyatrosu, 4. Filipinler ve Kurtuluş Tiyatrosu.
Yazıları internet ortamında daha okunur kılmak için bazı değişiklikler yaptım. Metinler yayımlandıktan sonra okuduğum yeni kaynaklardan edindiğim bilgiler doğrultusunda kimi eklemeler ve çıkarmalar yapma gereği duydum. Umuyorum ki yazdıklarım her gün ağır ağır karılan direniş harcına mütevazı bir katkı olacak.

Diyarbakır’dan Bir Forum Tiyatrosu: Zimanê Çîya

Tasarım: Cansu Peköz

Tasarım: Cansu Peköz

Sömürge faşizminin ayak sesleri Brezilya’da Türkiye’den birkaç yıl önce, 1964 yılında duyulmaya başladı. 64 darbesi ülkede sanat yapmayı oldukça ağır bedeller ödemek gereken bir seçim haline getirmişti. Ama Augusto Boal pes etmedi. 1971 yılında kaçırılıp işkenceye uğratılıncaya kadar Brezilya’da tiyatro yaptı. Aynı yıl Arjantin’e beş sene sürecek bir sürgüne gönderildi. Aslında Boal dönemine göre şanslı bir sanatçıydı, çünkü iki sene sonra hemen komşu ülkede “kıtadaşı” sanatçı Victor Jara’nın işkenceyle öldürüldüğünü öğrenecekti.

Sanatçılar neden işkenceye uğrar, neden öldürülürler?

Darbe öncesi döneminin Brezilyası Türkiye’nin 60’lardaki siyasi ortamına benziyordu. Dünya İkinci Paylaşım Savaşı’nın şokunu atlatmış, halklar silahlarını kuşanmıştı. Henüz birkaç sene önce gerçekleşmiş olan Küba Devrimi bütün kıtayı titretmişti. Augusto Boal de Brezilya’nın o yıllarından şöyle söz edecekti:

Birden bire kaçamak bir sohbete dalarsınız ve daha ne olduğunu anlamadan silahlı mücadelenin içinde bulursunuz kendinizi. Bir toplantı yapılır, bir sır paylaşılır ve kişi kendini mücadeleye bağlı hissederdi… Bir bakmışsınız kaşla göz arasında bir militan oluvermişsiniz.

Boal kendisiyle birlikte anılacak olan “Ezilenlerin Tiyatrosu” kitabını Arjantin’deki sürgün yıllarında yazdı. Bu kitapta seyirciyi doğrudan oyuna dahil eden ve oyunun kurgusunda ona söz hakkı veren Forum Tiyatrosu (FT) adlı yöntemi geliştiriyordu. O dönem halk mücadelesi Arjantin’de de gündemdeydi ve halk sadece tiyatrolarda değil, her alanda söz sahibi olmayı talep ediyordu. Ama emperyalizmin ve işbirlikçilerinin darbesinden bu ülke halkı da kaçamadı. 1976 yılında on binlerce insanın kaybedildiği, işkencede öldüğü, infaz edildiği bir faşist dalga Arjantin’i süpürdü.

Faşizm ne işe yarar, kime karşı uygulanır?

Oyun yazarı Harold Pinter Türkiye’ye 1988 yılında geldi. O yıllarda 12 Eylül faşizmi kurumsallaşmış, oligarşi ve Turgut Özal’ın Anavatan Partisi birlikte demokrasicilik oynuyorlardı. Oysa Türkiye adeta bir yangın yeriydi: Birkaç sene içinde yok olan sendikal haklar, azalan işçi ücretleri ve büyüyen tekeller, işadamı Halit Narin’in “artık biz güleceğiz” sözü…

Kürt illerinde ise Diyarbakır Cezaevi birçok insanın bedeninde ve bilincinde, bir sürü ailenin ocağında sızlayan bir yara iziydi. Cezaevinin işkenceci komutanı Esat Oktay Yıldıran yaptıklarından ötürü 1989 yılını göremedi. Ama işkence, kayıplar ve yargısız infazlar, 1987 yılında Bölge’de Olağanüstü Hal ilan edilince daha da çoğaldı. Kürtçe diye bir dil zaten yoktu, bu dili konuşmak suçtu ve bazen ölüm sebebiydi.

Pinter Türkiye’de gördüklerinden de etkilenerek aynı yıl Mountain Language adlı oyununu yazdı. Oyunda sadece Kürtleri değil, kendi dilini konuşmasına izin verilmeyen bütün halkları anlattığını söylüyordu. Zamansız ve mekânsız bir askeri cezaevine eylemci kocasını görmeye giden Sarah Johnson’ın hikâyesini Türkiyeli devrimciler de, Kürt yurtseverler de, İrlandalı tutsaklar da çok iyi biliyordu aslında. Anlatılan faşizmin hikâyesiydi.

Okur bunları neden anlattığımızı merak edebilir. Halklara yapılan zulmü ve bunların sanattaki etkisini tartışmak elbette öğretici ama bu yazı sadece bunun için yazılmadı. Bu bahsettiğimiz insanların sanatları Diyarbakır Büyükşehir Belediyesi Tiyatrosu’nun (DBŞT) geçen sezon sahnelemeye başladığı bir oyunda buluştular. Ben onları Eylül ayında Ankara’ya yaptıkları turneyle izleyebildim.

Zimanê Çîya’yı, yani Pinter’ın yukarıda bahsettiğimiz oyunu Dağ Dili’ni ilginç kılan şey, yazının gelişinden tahmin edebileceğiniz üzere, Augusto Boal’in FT yöntemi ile sahnelenmiş olması. Oyunun yönetmenliğini Augusto Boal’in eski öğrencilerinden olan Kanadalı Luciano Iogna yapmış. Böylece karşımıza çok ilginç bir eser çıkıyor.

Oyunu evirip çevirmeye başlamadan önce, FT yöntemi hakkında bir ön bilgi vermek faydalı olabilirdi. Ama konuyla ilgilenen okurlar kısa bir aramayla internette aradıkları bilgilere ulaşabilecekleri için, gereksiz bir özetleme işine girişmeyeyim diyorum.

Anlatılan fazlasıyla senin hikâyendir

Yukarıda konusundan kısaca bahsettiğimiz Zimanê Çîya adlı oyunu Diyarbakır’da forum tiyatrosu olarak sahnelemek başlangıçta çok iyi bir fikir gibi görünebilir. Öyle ya, oyunda anlatılanları Diyarbakırlılardan daha iyi anlayabilecek ve hissedebilecek başka kimse var mıdır? Ama bu soruya “evet” derseniz, bir açmaza düşüyorsunuz: O zaman Diyarbakır gibi bir şehirde, bilhassa konuyu ele alan bir forum tiyatrosu yapmaya gerek var mı?

FT zaten ortaya çıkışı itibariyle sorunları olan, ancak bu sorunların kaynağını ve çözüm yollarını bilmeyen insan gruplarını hedefliyor ve onlara yine kendi eylemleriyle bilinç kazandırmak amacında. Hal böyle olunca, FT aracılığıyla Diyarbakırlılara Kürtlerin yaşadığı zulmü anlatmak ne kadar işlevli diye bir soru geliyor aklımıza. Zaten pek çok kişinin buna ilişkin kişisel deneyimleri, acıları ve birikimleri orada mevcut.

DBŞT’nin sanat yönetmeni Rüknettin Gün ile konuştuğumuzda bunu daha da iyi anlıyorum. Oyunun daha ilk gösterimlerinde yaşanan bir olayı aktarıyor Rüknettin: Bir izleyici, oyunda gardiyan tarafından tacize uğrayan Sarah Johnson’ın yerine geçiyor ve taciz sahnesi tekrar başlatılıyor. İzleyici taciz gerçekleştikten sonra gardiyanı oynayan oyuncunun suratına sert bir tokat indiriyor. Oyuncular ve seyirciler şokta.

Benzer hikâyeler çoğaltılabilir. Zaten bu nedenle tiyatronun “Jokerleri” sürekli olarak seyirciyi uyarıyorlar: “Oyunculara gerçekten vurmayın, onlar gerçek gardiyanlar değil, tiyatromuzun oyuncuları.” Belki başka bir şehirde gereksiz olacak bu uyarı, anlatılan hikâyenin fazlasıyla Kürtlerin hikâyesi olması nedeniyle Diyarbakır’da çok gerekli.

Hal böyle olunca, bu tiyatronun seslenmesi gereken kitlenin Diyarbakırlılardan çok, ülkenin Batısında oturan ve geçmişte yaşananlar bir yana, bugün hala F-tipi tecrit hücrelerinde yaşanmakta olan zulümden habersiz insanlar olduğunu düşünüyorum.

Çıkışsız bir kurgu

FT’nin bir amacı da düzeniçi çözümlerin aslında sorunun bir parçası olduğunu seyircisine anlatmaktır. Yani seyircide yaratılmak istenen düşünce, depresyon gibi psikolojik meselelerden tutun da, işsizlik gibi sosyolojik olgulara kadar her şeyin bu sistemle ilişkili olduğu düşüncesidir. Bütün oyun aslında çözümün dışarıda olduğunu anlatmak için kurgulanmıştır. Bu şu demek: Sorunun sahne üzerinde çözülemeyecek toplumsal bir yönünün, bir çıkışsızlığının olması gerekir ki, seyirci tiyatrodan rahatlayarak değil, eylem bilinciyle ayrılsın. Öte yandan, ele alınan sorun hemen aşılabilecekmiş gibi görünen, toplumsallığını çabucak ele vermeyen bir kumaşa da sahip olmalıdır ki, seyirci o gizli toplumsal bağları sahne üzerindeki deneme yanılmalarıyla aşama aşama keşfedebilsin, bilinçlenebilsin.

Zimanê Çîya’da terazinin birinci tarafının biraz fazla ağır bastığını söylemeliyim: Mekân bir askeri cezaevi, oyun kişileriyse hiçbir hak ve hukuk tanımak zorunda olmayan silahlı ve kalabalık gardiyanlar ve onların karşısında üç savunmasız kadın. Seyirci koltuğunda Diyarbakırlı Kürt halkı. Durum doğrudan sistemle ilgili. Seyirciye hareket alanı sağlayabilecek, alternatif çözümler üretmeyi cesaretlendirebilecek pek bir imkân yok. Hiçbir ara çözümün, yalvarmanın ve “hukukun üstünlüğünün” sonuç getirmeyeceği daha baştan belli.

Oyunun bu kapalılığına karşın, yine de Ankara seyircisinin etkin bir şekilde oyuna katıldığını gördüm. Faşizme karşı “tutanak hazırlamak”, hümanist gardiyanın cezaevi yönetimine başkaldırması ya da cezaevi girişinde oturma eylemi yapılması gibi ara çözümler seyirci tarafından sunuldu ve sonuncusu hariç, DBŞT oyuncuları bunları ustalıkla savuşturdu.

Tüm bunlara karşın, kurgunun çıkışsızlığı, ele alınan konunun doğrudan politik olması ve Diyarbakır seyircisinin bu konulara hiç de yabancı olmaması gibi etmenler, bana çok daha işlevli bir FT oyunu yapma fırsatının tepilmiş olabileceğini düşündürdü.

Çözümü mü arıyoruz, gerçeği mi?

Oyunun 20 dakikalık bölümünün sunulmasının ardından, Jokerler seyirciye şu soruyu yöneltiyorlar: “Sizce burada anlatılanlar gerçek mi?” Jokerlerin ağzından çıkan ilk sorunun bu olması, ne yazık ki seyircinin düşünme biçiminin en baştan koşullandırılması anlamına geliyor. Ankara gösteriminde bunun olumsuz sonuçlarını gördük. Hele ilk başlarda neredeyse bütün seyirciler gardiyanların ve cezaevi komutanının bu kadar yumuşak davranmayacağını, tacizin bu kadar az olmayacağını söyleyerek, ezenlerin yerine geçmeye çalıştılar. Sahne birden bire daha fazla baskı yapılmasının gerçekçilik açısından daha uygun olacağını önerenlerle doluverdi. Çözüm önerenlerin sesiyse cılız kaldı.

Bu durum elbette yukarıda bahsettiğimiz çıkışsızlıkla da ilişkili olmakla birlikte, asıl sorun bence açılış cümlesinin iyi seçilmemiş olmasıydı. Anlatılanların gerçekliği yerine, görüşe gelen kadınların neler yapabileceğine ilişkin bir soruyla başlanmalıydı. Nesnel gerçekliğin nasıl arttırılabileceği değil, nasıl değiştirilebileceği temel mesele haline gelmeliydi.

Kafayı çalıştırmak

Ben ne zamandır bir oyun izlerken bu kadar çok düşündüğümü, bu kadar çok alternatif ürettiğimi hatırlamıyorum. FT’nin güzelliği herhalde burada. Sahneye çıkmasanız bile, aklınız olup bitenlere ilgisiz kalamıyor. Seyirci koltuğunda oturmaya devam etseniz bile, sadece seyirci olmakla yetinemiyorsunuz. Zimanê Çîya’nın bu konuda iyi olduğunu belirtmek gerek. Ankara Sanat Tiyatrosu’nda o gece herkesin tartıştığı, konunun özüne inmeye çalıştığı, fikirler ürettiği ve sahneye çıkıp oynadığı bir atmosfer yaratıldı. Hemen hemen herkes o heyecanı hissetti, düşündü ve faşizme karşı nasıl direnebileceğimize ilişkin fikirler üretti.

Son söz: DBŞT ve Zimanê Çîya Ankara’ya 12 Eylül’ün 30. yıldönümü itibariyle yapılacak anmalar ve “Utanç Müzesi” etkinliği için gelmişti. Fakat karşılaştığı manzara 30 yıl da geçse, 12 Eylül’ün geçmediğini kanıtlar bir manzara oldu. Etkinliğe destek veren kurumlardan biri olan Çankaya Belediyesi broşürlerde Kürtçe kullanımına itiraz etmiş, kurum isminin iki dilli broşürlerde kullanılması konusunda sorun çıkarmıştı.

Besbelli ki Dağ Dili faşizmin kulağını hala tırmalıyor.