Dramatik vs. Post-Dramatik Savaşı

İngiltere’de yapılan bir araştırmanın sonuçlarına bakılırsa, dramatik yazarlık yeniden yükselişte
Dramatik yazarlık bitti de, post-dramatik yazarlık dönemi mi başladı tartışmaları daha Türkiye’ye iyice girmeden, David Edgar bize kötü haberi verdi: Avrupa’da dramatik oyunlar yeniden yükselişte. Aaaa! Ama biz hazırlıklarımızı ona göre yapmamıştık Edgar Amca!
Türkiye’de 2000’lerin ikinci yarısından itibaren, akademi çevrelerinde yavaş yavaş duyulmaya başlayan bir ses, dramatik sanatın artık sona erdiğini, post-dramatik bir döneme girildiğini söyler olmuştu. Esasında 60’larda boy vermeye başlayan, ancak o dönem ABD ve Fransız tiyatrosunda sınırlı kalmış bir eğilimin, 90’lar boyunca bütün Avrupa’yı sarmasıyla alakalı bir durum bu. Dramatik metin yerine fiziksel aksiyonun, önceden yapılmış provalardan ziyade kendiliğindenliğin, bir mesajdan çok sürecin ve deneyimin öne çıkarıldığı bir yaklaşımdan bahsediyoruz.
Emperyalizmin 1980 sonrasındaki saldırısı, 1990’larda SSCB’nin çöküşüyle cilalanınca örgütlü muhalefet yılgınlaşmış, muhalefetin en örgütsüz kesimi olan entelektüeller ise beterin beteri hale gelmişti. İşte Türkiye’de manzara ortada: Entelektüellerin laikçiler-şeriatçılar, demokratlar-darbeciler kavgasına tutuşup, halkı bir kenara attıkları bir çağı yaşıyoruz. Varın siz düşünün, Avrupalı entelektüelin ne hale geldiğini. E tabi, bu durumda ortaya çıkan yönsüzlük, hedefsizlik, politikasızlık tiyatro sanatını da etkiledi. Performans sanatı, sanatçının kapitalizmle uzlaşma ve teslimiyetten yana atan nabzına şerbet oluyordu. En politik örneklerinde dahi, performans sanatı küçük-burjuvazinin elinde sivil-toplumcu bir tepkiye dönüştü. Boal’in sanatı bence performansın ilerici bir örneği olarak görülebilecekken, bu nedenle çoğunlukla yok sayılmıştır.
Fakat David Edgar’ın The Guardian’daki yazısı, post-dramatik tiyatro rüzgarının tersine döndüğünden bahsediyor. İngiltere’de yapılan bir araştırmanın sonuçlarına göre, 2003-2009 arası sahnelenen oyunların %77’sini dramatik metinler teşkil ediyormuş. Bunların %42’si yeni oyunlarmış. Yine ilginç bir rakam, tiyatrodan kazanılan paranın %60’dan fazlasını da bu dramatik oyunlardan kazanmışlar.
Öncelikle şunu söyleyeyim, ben sanat alanındaki herhangi bir biçimsel yeniliği derhal selamlayanlardan değilim. Post-dramatik tiyatro, dramatik tiyatro ya da performans sanatı gibi biçimleri kendinde ilerici biçimler olarak da görmüyorum. Bunlar her ilerici sanatçının hakim olması ve yeri geldiğinde kendi sanatına eklemlemesi gereken katkılar. Ancak bu biçimler devrimci sanat için kullanılmazlarsa, pekala yılgınlık ve yozlaşmanın siyasetini sahneye taşımak için de kullanılabilirler. Bu nedenle, İngiltere’de dramatik tiyatrodaki yükselişi de tek başına ilerici ve olumlu bir gelişme olarak düşünmemek gerek.
Tabii yine de bu gelişmelerin bize gösterdiği bazı şeyler var. Dostum Barış Yıldırım’ın da dediği üzere, “müzikte melodiden, tiyatroda öyküden” vazgeçmek olanaksız. Dramatik kurgu ve çatışma öğesi, hala tiyatrodaki hakim seyircinin en beğendiği şey olarak kalıyor. Hatta Britanya Sanat Konseyi’nin bu konuda hazırladığı raporda, tek tek tiyatrolarla yaptığı söyleşilerde tiyatrocular şunu çok sık dile getirmişler:
İnsanlar öyküyü seviyor, ama eğer konu çekiciyse, biçimle yapılmış deneylere de yanıt veriyorlar ve tek başına anlatımdan ziyade, yeni ve canlı şeylerle daha çok ilgileniyorlar. . . Aynı zamanda [tiyatronun] gerçekçi diyaloga yatkın bir kulağının olması ve bunun doğrusal olmayan ya da deneysel olan diğer yönlerle birleştirilmesi hala önem taşıyan bir özellik. s. 74-75
Bakalım dramatik sanattaki bu gelişmelerle birlikte İngiltere tiyatrosu Harold Pinter ya da David Hare gibi bir ilerici yazar çıkartabilecek mi içinden? Dünyada muhalif hareketlerin yükselişine, ekonomik ve çevresel krizin etkilerinin hissedilmesine bakılırsa bu o kadar da uzak bir ihtimal gibi durmuyor bu sıralar.
Referanslar:
David Edgar. “Shock of the new play”. The Guardian, December 9, 2009.
Britanya Tiyatro Konsorsiyumu’nun Raporu:Writ Large. Buraya tıklayarak ulaşabilirsiniz. (İlginç bir sosyolojik araştırma. Bence Türkiye’de de benzerlerinin yapılması gerekiyor. Belki Tiyatro bölümlerinde tiyatro kuramı yanında, saha araştırması nasıl yapılır onu da göstermeye başlarlar bir ara, ancak o zaman.)
pixy.gif
pixy.gif

Filipinler, Mücadele ve "Kurtuluş Tiyatrosu"

Kimileri bir çekirge sürüsüne benzetir kapitalizmi. Çöktüğü tarlanın başaklarını kurutan, sonra da çekip giden ve arkasında sefalet bırakan bir çekirge sürüsüne. Teşbihte hata olmaz derler ama bu teşbih tarihin en önemli yönünü es geçiyorsa eğer, hatalıdır. Bizler hiçbir zaman çekirge sürüsüne buğday başakları gibi teslim olmadık. Yağma her zaman direnişi, faşizm de her zaman devrimci savaşı ensesinde hissetti. Sustuğumuz anlarda dahi, bu çaresiz bir suskunluk değil, namlunun ağzındaki merminin suskunluğuydu.
Filipinler’deki devrimci mücadelenin mermisi 1968 yılında suskunluğunu bozdu. 1960’lar, yani halkların ellerini kaldırımlara basıp doğrulmaya başladıkları yıllar. Amerikan emperyalizminin bir yandan geri bırakılmış ülkelerdeki sermaye sütunlarını sağlamlaştırmaya çalıştığı, diğer yandan halklara kan kusturduğu yıllar.
Bu yıllar aynı zamanda tüm dünyada devrimci mücadelenin kanla sulanan tohumlarından rengarenk çiçeklerin açtığı yıllar oldu. Devrimci kültür hareketleri kitleden kopuk sanatı tekrar kitlesiyle bir araya getirdi ve bu kavuşmadan çok verimli bir tiyatro hareketi doğdu. Filipinler’deki tiyatro hareketi de, 60 sonrasındaki bu anti-emperyalist dalganın en nadide örneklerinden birini oluşturur ve bize öğretecek çok şeyi vardır. Filipinlilerin “kurtuluş tiyatrosu” adını verdikleri hareketi incelemeden evvel, ülkedeki mücadeleyi biraz aktarmaya çalışalım.
SSCB ve Çin Halk Cumhuriyeti arasındaki fikirsel ayrılığı izleyen yıllarda, Sovyet revizyonizmine paralel bir çizgiye sahip olan FKP-ML’den (Filipinler Komünist Partisi-Marksist Leninist) 1968’in Aralık ayında kopan Jose Maria Sison, 75 yoldaşıyla birlikte FKP’yi kurdu. “Marksizm-Leninizm-Mao Zedung Düşüncesi”ni benimsemiş olan ve Çin’e yakın duran parti, 1969 yılında 60 kişilik kır gerillası ve 35 ateşli silahıyla atılımına başlayacak ve 1974’e gelindiğinde ülke çapında 20’den fazla gerilla cephesini açmış olacaktı.
Filipinler yeni-sömürgecilik taktiğinin ilk uygulandığı ülkelerden birisi oldu. 2. Paylaşım Savaşı’nın hemen ardından, 1946 yılında Filipinler Cumhuriyeti kuruldu ve bu sözde bağımsız ülkenin başına işbirlikçi iktidarlar birbiri ardına gelmeye başladı. Amerikan emperyalizmi, ülkenin her yanına dağılmış üsleriyle, burayı Güneydoğu Asya’yı kontrol altında tutabileceği bir sıçrama tahtası olarak kullanıyordu. Bu üssün güvenliği için de, Filipinler oligarşisine hibe üzerine hibe, rüşvet üzerine rüşvet vermekten geri kalmadı. Filipinler’deki faşist diktatörlüğün savunma harcamaları 10 yıl içinde sekize katlandı. Marcos önderliğindeki oligarşi de buna karşılık içte devrimci mücadelenin bastırılmasını, dışta ise Vietnam’daki ABD katliamlarına 10.000 askerle destek verilmesini temin etmek için elinden geleni yaptı.
FKP’nin 1969 yılında “uzun süreli halk savaşı”nı benimsemesi tesadüf değildir. Amerikan emperyalizmine karşı verdikleri savaşta aynı taktiği benimseyen Vietnamlılar, bölgedeki halk savaşları üzerinde silinmez bir etki bırakmışlardı. Dahası, Filipinler’de devlet, emperyalizmin dayatmaları doğrultusunda 1956 yılından başlayarak bir özelleştirme programı uygulamış ve 1970’lere gelindiğinde ülkedeki kaynakların çoğunu özel sektöre aktarmıştı. 1969 yılında dış borç açığı kapatılamaz noktaya geldiğinde, ülke çareyi IMF’den borç almakta bulmuş ve bu emperyalist kurumun dayattığı politikalar nedeniyle işsizlik ve sefalet daha da artmıştı. Ülkede hızla gerçekleşen kapitalistleşme, öğrenci ve işçi sayısını arttırdı ve içteki bu potansiyel uluslararası devrimci mücadelenin gündemiyle birleşince 1972 yılına kadar devleti bunaltacak olan bir protesto ve grev dalgası başladı. Bu eylemlilik sonraki mücadelenin önder kadrolarını yaratacaktı.
Devrimci mücadelenin böylesine yükselmesi ve ekonomik bunalım, ülkede açık faşizmin uygulanmasını çabuklaştırdı. 1972 yılında, önce “komünist ayaklanma” uyarısı yapıldı daha sonra da halk arasında panik yaratmak için ülkenin her yerinde bombalar patlatıldı (yıllar sonra kimi generaller ve politikacılar bu bombalamaların bizzat ordu tarafından organize edildiğini ileri süreceklerdi) ve daha sonra da sıkıyönetim ilan edilerek bir baskı dalgası başlatıldı. Sendikaların, ilerici öğrenci örgütlerinin militanları ve liderleri tutuklandı, öldürüldü, işkenceden geçirildi.
Bu açık faşizmin iki temel sonucu oldu: Kısa süre içinde öğrenci ve işçi eylemleri kontrol altına alınarak sermayenin hareketi için geniş bir alan açılmış oldu. Öyle ki, sömürge faşisti Marcos kaynakları hızla merkezileştirdi, hem iktidarı hem de ekonomiyi kendi çevresindekiler etrafında toparladı. Marcos’a yakın olan aileler rüşvet, hibe, vergi indirimi, el koyma ve büyük oranda kredi desteğiyle milyarlarca dolarlık servetlerin sahibi oldular. Bu sürecin sonunda kırsal kesimin %63’ü yoksulluğa gömülürken, nüfusun %10’luk bir kesimi ülkenin toplam zenginliğinin %45’ine sahip hale geldi. Marcos’un başlattığı toprak reformu, topraksız köylülerin sayısını arttırdı, kentler muazzam göçler alarak büyüdü. 1970-80 arasında izlenen ihracata dönük üretim politikası işçi sayısını büyük oranda arttırdı.
Diğer yandan bu açık faşizm reformist öğrenci örgütlenmelerini, reformist sendikaları ve partileri teker teker siyaset sahnesinden sildi. 1972 darbesiyle birlikte militan öğrenciler ve işçiler yeraltına inerek devrimci mücadeleyi sürdürdüler. Bu süreçte FKP’ye katılım arttı. Öyle ki FKP yöneticilerinden biri, “bizim en iyi örgütçümüz, faşizmin kendisidir” diyecekti. 1970’te 2000 kişi olan parti kadrosunun, 1980’lerde 30 ila 35.000 arasında olduğu tahmin ediliyordu.
Komünist Parti 1970’lerdeki eylemlerle başlayan bu radikalleşmeyi 1971 yılında Milli Demokratik Cephe’yi (MDC) kurarak karşıladı. Sıkıyönetimin ardından, MDC partinin kadrolarının devşirilmesi için yegâne alan oldu. MDC altında örgütlenen 16 ayrı demokratik kitle örgütü, aydınlardan hemşirelere, rahiplerden avukatlara, öğrencilerden köylülere dek uzanan geniş bir ağ kurdu. MDC yurtdışında da 25 ayrı ülkede örgütlüydü.
FKP’nin bu dönemdeki başarısı araştırmacılarca birkaç nedene bağlanmaktadır: Sıkıyönetim ve Marcos’un iktidardan düşürülmesine kadarki dönemde partinin ideolojik netliği ve koşullara uyum sağlamaktaki başarısı, kadrolara tanıdığı inisiyatif ve kadroların bağlılığı, halkın ihtiyaçlarının doğru tespiti ve legal alanı başarıyla kullanma bunlar arasındadır. Marcos rejiminin kolluk kuvvetleri ABD’den ithal ettikleri kontrgerilla taktiklerinin Filipinli komünistler karşısında boşa çıktığını şaşırarak gözlemleyeceklerdi.
Ama mücadele tarihi tuhaflıklar, yenilgiler ve derslerle doludur.
FKP Marcos rejimine karşı giderek büyüyen bir muhalefeti örgütlemiş ama başat güç haline gelememişti. Oligarşinin yağması ve baskısı arttıkça krize sürüklenen ekonomi ve siyasal baskılar sonucu Marcos iktidardan indirildi ve 1986 yılında genel seçime gidildi. Bu andan itibaren partinin ideolojik netliği ortadan kalktı ve bocalamalar başladı.
FKP’yi eleştirenler bu bocalamaları partinin dogmatik bir biçimde takip ettiği Maoist çizgiye bağlamaktadır. 1970’ten sonra artan sanayileşme ülkeyi çarpık bir kapitalistleşmeye maruz bırakmış ancak FKP kadroları ülkenin yarı-feodal, yarı-sömürge olduğunda ısrar etmişler ve devrimin stratejisini kırdan kente doğru gerçekleşecek bir ayaklanmaya göre çizmişlerdi. Marcos’un iktidardan indirilmesine giden süreçte toplumun geniş kesimlerini örgütleyecek bir cephe oluşumunun yaratılamaması, Marcos karşıtı muhalefetin FKP tarafından temsil edilememesine ve burjuvazinin kanalına akmasına neden oldu.
FKP Marcos’un düşürülmesini izleyen süreçte tutarsız davrandı. Önce 1986 yılında yapılan seçimlerin burjuva sisteme hizmet ettiğini söyleyerek, seçim boykotu uyguladı ve bu süreçte elindeki legal imkânları kullanamadı. Giderek soyutlandı. İkinci olarak seçimlerin yapılmasının ardından, FKP güçleri bu kez de yeni seçilen hükümetle barış görüşmeleri yapmaya kalkıştı. Burjuvazi bu görüşmeler süresince gücünü yeniden toparlama fırsatı buldu ve uzlaşma çabalarını FKP’ye ağır ödetti. Karşı-devrimin 1987 yılında başlayan saldırısı bu kez daha yoğun ve profesyonelceydi: FKP’nin üsleri yok edildi, militanları katledildi ve partinin önde gelen 100 lideri 1988’de karşı devrimin tutsağı oldu.
Yazımızda devrimci mücadelenin en yoğun yaşandığı 1970-86 sürecine odaklanacağımız için, Filipinler’deki devrimci mücadelenin sonraki aşamalarına girmeye gerek duymuyoruz. Ancak halen Jose Maria Sison’un önderliğinde olan FKP’nin 1990’ların sonundan itibaren yeniden bir toparlanma sürecine girdiğini ve şu anda Filipinler’deki en güçlü komünist parti olduğunu belirtelim.
Kurtuluş Tiyatrosu
Filipinler’deki devrimci tiyatro faaliyeti birkaç kaynaktan beslendi. Bunlardan en önemlisi, giderek artan eşitsizlikler ve buna paralel olarak gelişen halk direnişiydi. Aydınlar ve sanatçılar giderek halk için ve halkla beraber üretmeye ilgi duyar oldular. İkinci kaynak, Filipinler’deki anti-emperyalist mücadelede etkisini sürdürmeye devam eden yurtseverlik ve milliyetçilik oldu. Ancak bu milliyetçilik, bugünün Türkiye’sinde hissettiğimiz türden bir milliyetçilik değil, halkın kendisine karşı dayatılan yoz burjuva kültürünü reddetmek için sığındığı, aydınların da bu kültürün karşısına savunulacak ve geliştirilecek bir değer olarak diktiği, ilerici özellikler gösteren bir milliyetçilikti. Üçüncü kaynak ise, Güney Amerika’da yaratılan, devrimci pedagoji ile tiyatronun harmanlandığı Boal’in “ezilenlerin tiyatrosu” yaklaşımıydı.
Diktatör Marcos karşıtı bir demokrat olan Cecile Guidote, 1967 yılında “kurtuluş tiyatrosu”nu etkili bir biçimde ülke çapında icra edecek olan PETA (Filipinler Eğitsel Tiyatro Derneği) adlı organizasyonu kurdu. Guidote, diktatörlüğe karşı çıkan bir isim olduğu için kısa süre sonra ülkeden sürgün edilince PETA’da liderlik el değiştirdi. PETA’nın liderliğini daha radikal solcuların ele alması ve 1970’lerin ortasında iyi planlanmış bir çalışmayla derneğin işleyişi mükemmelleştirildi.
Sıkıyönetimle birlikte yüzlerini halka dönen aydınlar, sanatsal üretimlerinin merkezine halkı yerleştirmekle yetinmediler, bizzat halkın sanat üretebilmesini sağlamak için kollarını sıvadılar. Kurtuluş tiyatrosu böylece Boal’in tiyatro anlayışına yeni öğeler ekleyerek, onu daha da devrimcileştirdi.
Boal’in tiyatrosu sorunu teşhis ediyor, oyuncularla bölgeye gidiyor, oyunu halkla birlikte oynadıktan sonra oradan ayrılıyordu. Kurtuluş tiyatrosu ise kendini bir devrimci örgüt gibi yapılandırmıştı: PETA’ya bağlı yazarlar, müzisyenler, ressamlar ve oyunculardan oluşan bir tiyatrocu grubu, birkaç hafta önceden atölye yapılacak mahalleye yerleşiyor ve orada halkla temasa geçiyordu. Gecekondu halkının küçük-burjuva aydınlara tepeden bakması nedeniyle, böyle bir iletişim aradaki buzları kırma, sorunları gözlemleme fırsatını veriyordu.
Daha sonra bir hafta süren atölye boyunca, halkın kendi sorunlarını müzikle, boyayarak ya da oynayarak ifade edebilmesi için onlara eğitmenlik yapılıyordu. Buradan tamamı halkın ürünü olan müziğiyle, dekoruyla bir tiyatro gösterisi oluşturuluyor ve kimi durumlarda gösteri mahalle halkına oynanıyordu. Ancak burada asıl amaç atölyeye katılanların yalıtılmışlıktan kurtulmaları, ifade yeteneklerini geliştirmeleri ve bunu kendilerini ezen sisteme muhalif bir biçimde yapmalarıydı. Gerçekten de atölyeye katılan yoksulların öz-saygılarının ve güvenlerinin arttığı, kendilerini daha yaratıcı hissettikleri belirtilmektedir.
Üçüncü ve son aşamada, halkın içindeki gönüllülerden bir kurtuluş tiyatrosu grubu oluşturulması için gereken adımlar atılıyor ve PETA merkezinin sürekli danışmanlık desteği altında, mahallede bir sanat atölyesi yaratılması sağlanıyordu. Böylece PETA bir mahallede daha örgütlenmiş ve burjuvazinin yoz sanatına karşı, adeta bir kültür fabrikası gibi çalışan bir sanat hücresi yaratmış oluyordu. Bu yeni mahalledeki sanat hücresinin militanları yeterince deneyim kazanınca, onları başka bir mahalleye göndermek ve orayı örgütlemek mümkün olabiliyordu.
Bu çalışmanın sonuçlarına ilişkin ilginç bir örnek vardır: PETA’nın eğitmenleri yoksul mahallelerden gelen yüz kadar gence üç günlük bir atölye çalışması yaparlar. Burada insanların kendi ezilmişliklerini ya bir müzikle, bir resimle, bir kıyafetle ya da maskla ifade edebilmeleri için gerekli çalışmalar yapılır. Kimisi resim, kimisi müzik, kimisi dans çalışır. Üç günün sonunda yoksul mahalleli düzene yönelik öfkelerini somutlaştırdıkları tenekeleri, maskları, çizimleri ve kostümleri alarak karnaval havasında şehir merkezine akarlar. Yol boyunca kendilerine katılan ve merkezde onları karşılayan binlerce insanla birlikte Davao şehrindeki hükümet binalarının etrafında bir hafta sürecek bir gösteri yaparlar.
Kurtuluş tiyatrosunun emekçileri sadece bir sanatçı olmakla yetinmiyorlardı. Hepsi birer pedagog ve sosyolog da olmak durumundaydı. Gittikleri yerlerde yaşayan insanların sosyo-ekonomik durumlarını bilmek, onların yaşadıkları ezilmişlikleri kavramak ve bildiklerini aktarırken bunu uygun bir dille, onlara tepeden bakmadan yapmanın yollarını bulmak durumundaydılar.
Bu süreç, küçük-burjuva sanatçıların bilinçlenmesine büyük katkılar yaptı. Tanık olduğu yoksulluk karşısında etkilenen tiyatro sanatçısı, yoksulluğun da bir estetiği olduğunu fark ediyordu. Yoksulluğun renkleri, çatışması, ifadesi, dekoru, müziği ve hatta oyunculuğu da başkaydı. Küçük-burjuva sanatçının üniversitede ya da şehir merkezinde gördüğünden çok başka. Yönetmen Brenda Fajardo, bir oyun çıkmadan evvel tasarımcılarının gecekondu mahallelerini ziyaret etmelerini şart koşuyor ve oranın estetiğini sahneye aktarmalarını istiyordu.
Kurtuluş tiyatrosu bu metodolojiyle ülke çapında çabucak yaygınlık kazandı. Her şehirde bir eylem, grev ya da gösteri olduğunda sahneye oyun koyabilecek, sokak tiyatrosu sahneleyebilecek hücreler vardı artık. Grupların eylem kapasitesi o kadar gelişmişti ki, akşam eylem haberini alıp, beyin fırtınasıyla bir oyun yazıyorlar, sabah provasını yapıp, öğlen de sahneliyorlardı. Ve ülkedeki mücadele sertleştikçe, tiyatrocular gerilla tiyatrosu yöntemlerini de geliştirmeye başladılar. Polisler ya da sivil faşistler tarafından yakalanmamak için tek kullanımlık ucuz dekorlar kuruyorlar, hafif maskeler ve kostümlerle oyunlarını sahneleyip, polis gelmeden önce halkın arasına karışıyorlardı. Ne var ki, pek çok sanatçı işkenceden ve gözaltından kendi payına düşeni aldı.
PETA’nın kurtuluş tiyatrosu yöntemi sadece topluluk çalışmaları ve sokak tiyatrosu gösterileriyle yetinmedi. Bu türden yaratıcı drama çalışmalarının yanında, geleneksel dramatik oyunlar da yazıldı ve sahnelendi. Ancak bu oyunların yazılış ve sahneleniş biçimleri de devrimciydi. Sürekli yapılan yazarlık, oyunculuk atölyeleri sayesinde deneyimli bir sanatçı havuzuna sahip olan PETA’nın yazarları, düzenli olarak gündemi ve gazeteleri takip ediyor, kendilerine konu teşkil edebilecek haberlere odaklanıyorlardı. Buna uygun bir haber bulunabilirse, yazarlardan biri olayın gerçekleştiği yere gidiyor, oranın sakinleriyle tanışıyor ve bir süre onlarla birlikte yaşıyor, oyununu orada yazıyordu.
Örneğin, 1978 yılında kertenkele yiyerek yaşayan yoksul bir çocuğa dair yapılan bir gazete haberinden sonra PETA, yazar havuzundaki Malu Jacob’u görevlendirdi. Jacob uzun bir süre çocuğun yaşadığı gecekondu mahallesinde yaşayarak onunla dost oldu ve daha sonra buradan yola çıkarak yazdığı “Juan Tambar” adlı oyun, ulusal çapta ün kazandı.
PETA’ya bağlı Peryante adlı topluluğun “İlocula” adlı oyunu daha da ilginçtir. Oyunda İlocula adlı bir vampirin öyküsü anlatılır. İlocos kasabası diktatör Marcos’un doğduğu kasabaydı ve oyun sahnedeki vampirin şahsında Marcos’a yöneltilmiş acı bir hicivdi. Karın ağrısı ve hazımsızlık çeken vampir İlocula, doktor çağırır. Doktor vampirin midesinden sırasıyla bir işçinin yumruğunu, bir köylünün sırtını, bir öğrencinin bacaklarını, bir profesörün beynini, bir sanatçının dilini ve devrimci mücadelede şehit düşenlerin kalplerini ve ciğerlerini çıkarıp kenara atar. Bunların hepsi Marcos iktidarı sırasında öldürülen halkı temsil etmektedir. Oyunun sonunda, tüm bu parçalar birleşerek yeniden ve daha güçlü bir insan olarak ayağa kalkar ve işçinin yumruğu vampiri ezerek öldürür. 1983 ve 84 sezonu boyunca sahnelenen oyun adeta Marcos’un çöküşünü haber vermekteydi.
Örnekler çoğaltılabilir, ancak şunu söylemek de yeterli olacaktır: PETA önderliğinde örgütlenen kurtuluş tiyatrosu Marcos’un devrilmesine kadarki dönemde halk direnişinin kültür-sanat alanındaki temsilcisi değildi yalnızca. Sürekli olarak yetiştirdiği militanlar, devrimci mücadele için adeta bağımsız bir propaganda makinesi işlevi görmekteydiler. Sürekli ezilmişliği nedeniyle kendine ve yaratıcı yeteneklerine olan güvenini yitirmiş halka, burjuva kültürü ve televizyonun saldırısı altında kolektif ezilmişliğini bireyselleştirenlere uzanan bu yardım eli Marcos’un devrilmesinde önemli roller oynadı.
Kurtuluş tiyatrosu sanat üretme işini, aydınların ve sanatçıların tekelinden kurtarmayı hedefledi ve sonuçta hem aydınların hem de halkın devrimcileştirilmesi gibi bir görev üstlendi. Zira sanata ilişkin teknik bilgi ve ustalık aydınlarda mevcuttu ama halkla, yoksullukla ve direnişle bağ kuramasaydı, bu teknik ruhsuzlaşmaya, bireycileşmeye mahkûmdu. Öte yandan, bu yoksulluğu birinci elden deneyimleyen halk da kendini nasıl ifade edebileceğini bilmiyordu. Bu ittifak sayesinde burjuvazinin kültürünün dışında bir kültür yaratmak mümkün hale geliyordu.
Bana kalırsa kurtuluş tiyatrosu, yöntemi ve içeriğiyle sosyalist sanatın varabileceği en derinlikli noktalardan birisidir. Böyle bir sanat yalnızca 1,5 saatlik bir gösteriyle seyircisine bilinç aşılamakla yetinmez. Böyle bir sanat aynı zamanda seyircisini örgütler, onu da harekete geçmeye, yaratmaya ve direnmeye teşvik eder. Hatta bu bakımdan bilinçlenme işini hakkıyla yerine getirebilen yegâne yöntemdir de denebilir, çünkü bilinç tam da bu direnme iradesinden ve bunun eyleme dökülmesinden doğar.
* Bu yazı Aralık 2009 tarihinde Tavır dergisinde yayımlanmıştır.
Kaynaklar:
Eugène Van Erven. The Playful Revolution. Indiana University Press, 1992.
Miriam Coronel Ferrer. “The Communist Insurgency in the Philippies.” Edward Elgar Publishing Ltd, 2007.
Misagh Parsa. Devlet, İdeoloji ve Devrim. İletişim Yayınları, 2004.