Brecht’in Öğrencileri: Berliner Ensemble’ın Örgütlenişi ve Eğitim Faaliyetleri

Türkiye’deki kültür ve sanat faaliyetlerini üstlenen kurumların örgütlenişi, ülkedeki çarpık kapitalizmin karakteristiğine uygun olarak, kemikleşmiş, içine kapanık ve yozdur. Egemen ideolojinin tiyatrosunu ve propagandasını yapmaya yetkilendirilmiş olan Devlet Tiyatroları, onca imkâna ve ödeneğe rağmen, yeni oyun yazarı ya da yönetmenler yetiştirerek pratiğini ilerletmekten acizdir. Üstelik var olan pratiği sistematik bir şekilde bilgiye ve kazanıma da dönüştürmezler. Maddi çıkarların, mevki kavgalarının hüküm sürdüğü bir ilişkiler ağı ve bunların üzerinde yükselen gerici bir ideoloji, Devlet Tiyatrolarını çağdaş burjuva tiyatrosunun gündemini bile takip edemez hale getirdi. Oligarşinin hizmetinde, aynı yazarların ve yönetmenlerin, kimi zaman da onların hamilik yaptığı yönetmen heveslilerinin tekelinde, ne içerik ne biçim bakımından kayda değer bir yenilik barındıran, genç kuşakla bağı tamamen kopuk bir kültür sanat kurumu –işte DT’nin özeti.

Diğer taraftan, sürekli pratik ve teori üreten, üstelik bunları halk adına yapan kimi örgütlenmelerin de mümkün olduğundan bahsetmek gerek. Bu tür örgütlenmeler, burjuva ideolojisinin ötesine geçmeye, ürünlerini gerici ve yıkılması gereken bir sistemin hizmetine değil de, onu yıkacak, ona karşı mücadele edecek olan kitlelerin hizmetine sundukları içindir ki, sürekli bir birikimin, hareketin ve üretimin odağı olurlar. Brecht’in 2. Paylaşım Savaşı’nın ardından Doğu Almanya’da kurduğu tiyatro Berliner Ensemble (bundan sonra BE) bu tür örgütlenmelere tarihsel bir örnek teşkil ediyor. Dilerseniz BE’nin dramaturg ve yönetmen kadrosunun nasıl yetiştirildiğine bir göz atalım.

Brecht BE’yi kurduktan sonra 1949-56 yılları arasında sistematik bir eğitim programı geliştirdi. Hem kendi bilgisini ve deneyimini aktarmak, hem de yetenekli gençlerin bakış açılarından yararlanarak tiyatrosunu ilerletmek için, sanat akademilerinde, üniversite ve okullarda tiyatroyla ilgilenen genç yetenekleri buldu ve kadrosuna aldı.

BE konvansiyonel yöntemlerle yetiştirilmiş yönetmen, eleştirmen ve dramaturglarla pek ilgilenmiyordu. Brecht’in burjuva tiyatrosuna karşı geliştirdiği diyalektik tiyatro, sadece oyun yazımı ve yönetimi anlamında değil, bir kumpanyanın örgütlenmesi anlamında da belirgin bir kopuştur. Örneğin Brecht dramaturg, yönetmen yahut eleştirmen olacak kişilerin farklı farklı eğitimlerden geçirilmesine, disiplinlerin böyle birbirinden kopuk bölmelere yerleştirilmesine karşı çıkıyordu. Bu nedenle tiyatrosuna kabul ettiği genç öğrencileri, yönetmen, dramaturg ya da eleştirmen olarak ayırmaksızın aynı eğitime tabi tutuyordu. Öğrenciler bir yapımın başından sonuna kadar bütün aşamalarında bulunmak ve görev almak zorundaydılar.

Brecht Eğitim Bakanlığı’na yazdığı bir mektupta, BE’ye kabul şartlarını söyle özetler:

Başvuru için iki şart vardır:

1) İşçi-köylü fakültesinin bitirme sınavlarını ya da ortaokul bitirme sınavlarını vermiş olmak ya da bir sosyal bilimler kursu almış olmak,

2) Demokratik Almanya Cumhuriyeti’nde izlenen oyunlardan bir tanesi hakkında yazılmış kısa bir inceleme yazısı.

Daha sonra değerlendirmeye alınan öğrencilerden 6 tanesi, BE’ye girmeye hak kazanıyordu. Brecht ayrıca Bakanlıktan, BE’ye kabul edilen öğrenciler için üniversiteden ders alabilme ve Berlin’deki tiyatroların provalarına giriş hakkı talep ediyordu. Brecht eğitim sürecini ise şöyle özetlemişti:

5. Öğrenciler Berliner Ensemble’ın yönetmen yardımcılarının ve dramaturglarının düzenli faaliyetlerine dâhil olacaktır. Sahne tasarımcılarıyla, mask yapımcılarıyla, kostümcüler ve sahne teknisyenleriyle konferanslara ve provalara katılacaklardır. Yapımın sorunları üzerine notlar alacaklar ve kimi zaman da kendi atölyelerinde amatör grupları yöneteceklerdir.

6. Oyun uyarlamalarında görev alacaklardır.

7. Eğitim 2-3 yıl sürecek ve öğrenci, dramaturg, yönetmen ya da tiyatro eleştirmeni olacaktır.

BE’ye giriş hakkı kazanan öğrenci dramaturgların işlevi üçe ayrılıyordu: eleştiri, araştırma ve eğitim.

    Öğrencilerin eleştirel gözünün gelişmesi, yalnızca gelecekteki eleştirmen adaylarına değil, dramaturg ve yönetmen adaylarına da faydalı olacağı için, Brecht’in oyunlarının provalarına katılmaları ve bu provalarda aksak ya da sorunlu buldukları yerleri not almaları zorunlu idi. Öğrencilerin tuttukları eleştirel notlara Notates deniliyordu. Bu notlar provadan sonra başdramaturgun elinden geçiyor ve Brecht tarafından okunuyordu. Brecht geçerli bulduğu eleştiriler doğrultusunda sahnelemede ya da oyun metninde değişiklikler yapıyordu.

Öğrenci dramaturglar prova sırasında yalnızca Brecht onlara fikirlerini sorduğunda konuşabiliyorlardı. Faydasız ve biteviye teorik tartışmalardan sakınmakta etkili olan bu yöntem ve Notates sayesinde, çok etkili bir geri bildirim zinciri kurulmuş oluyordu. Dahası, dikkatlice arşivlenen bu notlar sayesinde, tüm oyun provalarının her aşamasına ilişkin sahici ve eleştirel bir arşiv el altında bulunuyordu.

Öğrenciler oyundan sonra da Vorstellungskritik denilen bir performans eleştirisi yazmak zorundaydılar. Bu rapor, hem oyunun performansını hem de seyircinin buna verdiği tepkiyi ele alan eleştirel bir rapor olmalıydı. Bu raporlar doğrultusunda oyuncular bilgilendiriliyor ve performansın mükemmelleştirilmesi sağlanıyordu.

BE’deki araştırma ve geliştirme faaliyetleri için Brecht, Berlau adı verilen bir arşivleme girişimini başlattı. Burada BE’de sahnelenen tüm oyunlara ilişkin belgeler ve fotoğraflar düzenli bir biçimde arşivlenmeye başlandı. Daha sonra ses ve video tekniklerinin de gelişimiyle, arşiv giderek büyüyen bir kütüphane halini aldı.

Brecht yapımların her veçhesinin akademik olarak incelenmesine özel bir önem verirdi. Oyunların tarihsel ve sosyolojik incelemeleri, kostümlere ve dekora yönelik ayrıntılı araştırmalar yapılıyor, bunlar raporlanıp arşivleniyor ve basılıyordu. Bundan başka, her performanstan sonra seyirciye yapılan anketler ve BE’de verilen dersler hakkında yazılan raporlar da arşive ekleniyordu.

Bu kütüphane, tüm kumpanya üyelerinin kullanımına açıktı. Burada öğrenciler Brecht’in oyunlarında kullanmak istediği yöntem ve tekniklere ilişkin araştırmalar yapıyor, üniversitedeki derslere katılıyor, son siyasi ve estetik tartışmalar hakkında raporlar yazıyorlardı. Örneğin Brecht kendi oyununda Shakespeare’den ya da Stanislavski yönteminden yararlanmak istediğinde, öğrencilerden bunun için araştırma yapmasını isteyebiliyordu.

Dramaturgların önemli faaliyetlerinden birisi de oyun broşürlerini kaleme almaktı. “Tanıtım dramaturgu” denilen bu kişiler, son baskı teknolojilerini kullanarak metinler, çizimler ve fotoğraflardan oluşan broşürler hazırlıyorlardı. Bir kitap şeklinde basılmış olan bu broşürler, oyun hakkında, onun siyasi mesajına ve toplumsal önemine ilişkin bilgiler veriyordu. Brecht’in tanıtım dramaturglarına kazandırmak istediği başka bir özellik de, broşürlerdeki metinlerin seyircinin tiyatroya yönelik ön kabullerini sarsacak şekilde kaleme alınmasıydı.

BE’de Modellbuch denilen ve sahnelenen oyunlar hakkında ayrıntılı açıklamalar, çizimler ve fotoğraflar içeren kitapların eğitim açısından ayrı bir yeri vardı. BE’nin şeffaflık politikası gereği, bu kitaplar söz konusu oyun üzerinden Brecht’in estetiğinin ayrıntılarını ve bu oyunda nasıl uygulandığını ortaya koyardı. Böylece hem Brecht’i bilmeyenlere hem de BE’ye sonradan dâhil olan öğrencilere yönelik kapsamlı bir eğitim malzemesi elde birikmiş olurdu.

Tiyatro içinde yürütülen faaliyetlerden başka, öğrenciler tiyatro dışında da faaliyetler yürütmek durumundaydılar. Örneğin öğrenciler üniversitelerde ve sanat okullarında toplantılar ve tartışmalar düzenliyor, buradaki tartışmalardan çıkan görüşleri BE’ye raporluyorlardı. Dahası, öğrenciler Brecht’in oyunlarını fabrikalardaki amatör işçi tiyatrolarında ve kültür merkezlerinde sahneliyor, BE’deki yönetmenlik deneyimlerine hazırlanıyorlardı.

Teori ve pratiği böylesine ustalıkla harmanlamanın sonucu BE örneğinde açıkça görülebiliyor. Tiyatro pratiğinden uzak, steril bir ortamda teoriye boğulan öğrencilerin aksine, teoriyi pratikten çıkaran, sürekli bilgi ve ürün üreten bir yapıyla karşılıyoruz Brecht’in tiyatrosunda. Dahası, Brechtyen teoriyi salt bir biçim gibi sunmaya çalışan günümüz teorisyenlerine inat, BE sosyalist tiyatro yapıyordu. Komünizm Brecht’in tiyatrosunun tali bir öğesi değil, onun idaresinden sahnelemesine kadar her alanına etki eden, halkla bağının kopmamasını sağlayan bir öğeydi.

Şimdi bunları göz önünde bulundurarak Türkiye’de tiyatro eğitimi veren üniversiteler ile Devlet Tiyatroları arasındaki olmayan bağa bir göz gezdirin. Acaba sanatın örgütlenişi bakımından arada gördüğümüz uçurum, iki tiyatronun yapımları arasındaki uçurumun bir nedeni olabilir mi?

Kaynak: Mary Luckhurst. Dramaturgy: A Revolution in Theatre. (Cambridge University Press; 2008)

Advertisements

Beckett’ten Bıkmayanların Esrarı

Beckett denilince, tiyatrocuysanız şöyle bir duracaksınız…
Oyunlarını izlemek ve okumak çok sıkıcı olabilir, evet ama Aziz Beckett karşısında, saygıyla eğilmek gerekir. Niye? Çünkü Beckettçiler öyle istiyor. Değerli bulmasanız da, size ufuklar açmasa da, hatta sıkıntıdan patlasanız da “çok iyi ya” diyeceksiniz. Demek ki, Beckett’e ve eserlerine duyulan saygının eserlerin niteliğiyle ya da sizin ne anladığınızla pek ilgisi yok; dahası, Beckett sevmek entelektüel sermayenizin fazlalığına işaret eder, sevmemek ise sanattan pek anlamadığınıza delalet edebilir. Aman diyeyim.
Oyunların sıkıcı bulunmadığı ender durumlarda da, gözlemlediğim kadarıyla, insanlar genellikle sahnelemeye dair teknik bir özelliği beğeniyor. Dekor, ışık, kostüm vs. kullanımına dikkat çekiliyor ama, oyunun son tahlilde ne anlattığına pek bakılmıyor. Bu çalışmalar yine biçimsel başarının, “sanat üzerine sanatın” çemberinde, bir şov olarak kıymetleniyor; sanatın alanının içine mi düştükleri yoksa dışında mı kaldıkları sorgulanabilir oluyor.
Beckett’in sanatının etrafına bu haleyi ören nedir sahiden? Öyle ki, yazarın oyunları eleştirilmez ama incelenir, anlamsızlıklarından erdemler türetilir ve oluşturulan bu atmosfere dışarıdan yöneltilebilecek herhangi bir sınıfsal eleştiri daha dillendirilmeden etkisiz hale getirilir: “Sınıf indirgemeciliği yapmayalım.
Ama varoluş/varlık indirgemeciliği yaparsanız sorun olmaz. Çünkü o vakit burjuva ideolojisini dürtüklemiş olmazsınız.
Burada bir terslik var: yalnızca sanatçı ve eseri değil, esere paha biçen eleştiri mekanizmasının kıstasları da gizemlileşiyor, öznelleşiyor; sanatta biçim içerikten bağımsızlaşıyor, hatta onu işgal ediyor.
Ne zaman bir gerilemeden ve çürümeden söz edilecek olsa, benzer bir ilişkiyi görmek mümkün. İçerikten bağımsız tekil, soyut biçim deneylerinde biçimin hâkim duruma gelmesi, bir süre sonra tüm hatları ele geçirerek diyalektiğe son vermesiyle sonuçlanır.
Hakikati gizlemek ya da bulandırmak mı istiyorsunuz? Elinizde söylenecek kayda değer bir şey mi yok? Biçime önem verin, estetikleştirin, onu güzel yapın. Günlük yaşamda, bireylerin bilincinin sığlaşması, güzellik algısının tek boyutlu bir hale, kalıplara indirgenmesi; buna karşılık dış görünüşün terfi ettirilip öne çıkarılması hep bu yöntemin kanlı canlı uygulamalarıdır. Misal siyasette ne söylediğiniz önemli değil, sağlam bir imaj, cafcaflı nutuklar yeter. Bırakın kitleler imajların ardından sürüklensin.
Elbette tüm bunların hakim üretim biçimiyle alakası var, onlar ne kadar sınıf indirgemeciliği deseler de, var. Hem de çok yakından.
Biçimi içerikten böyle kopartan, varlığını emekten ayrı bir yere konumlandıran sermayedir. Tıpkı biçimin içeriği işgal etmesi gibi, sermaye de içinden doğduğu emeğe hükmeder, hatta özerkleşip onu göz önünden kaldırır. Emek mi sermayeyi yaratır, sermaye mi emeği? Soruya verilecek yeni cevap artık besbellidir. Ancak kurucu güç olan emeği ortadan kaldırmak söz konusu olmadığından, üzeri örtülür.
Tüm biçimcilikler kaçınılmaz şekilde bir hale örerler. Arka sayfa güzeli heyecan vericidir, sinema yıldızı ulaşılmazdır, basılıp piyasaya sürülmüş kötü bir kitabın yazarı henüz basılmamış iyi bir kitabın yazarından çok daha iyi durumdadır, reklâm ve propagandanın ipleri sıkı tutulduğu sürece, bir siyasetçinin nasıl siyaset yaptığının önemi azalır. Biçimsel sınırları sıkı sıkıya belirlenmiş tüm resmi tören, dinsel ayin vb.nin amacı, düzeni sağlamanın yanında, gerçekleşen eyleme bir tür ulvilik kazandırmaktır. Dikkat edilirse Marx’ın piyasada bir gizem kazandığını söylediği meta için de aynı sürecin işlediği görülür. Bu sayede törenin ya da ayinin nesnesi her neyse, topluluktan ayrı, ondan bağımsız bir güç gibi kendini gösterir; nihayetinde ona hükmeder. Yüceleşir.
Sanat da bundan kaçamaz. Estetiğin bağımsız bir kategori olarak belirlenişi, sanatın serbest pazara açılışı ve toplumsal üretim çağında hala bireysel üretimine devam eden sanatçının yaşadığı yanılsama, toplum dışı sanatın var olabileceği ihtimalini akıllara düşürdü.
E doğal olarak, kapitalizm ve dolayısıyla sınıflı toplum baki kaldığı sürece, kültür üreticisi de olan burjuvazi, pazarlamak ve kâr elde etmek için sanata ihtiyaç duyar. Sanat metadır. Hele ki sisteme çomak sokmayan, yaratıcısının başını sistemle belaya sokmayan sanat… Sofradaki tuzluk, evdeki televizyon neyse, o da odur. Tüketirsin, haz alarsın. O kadar.
Demek ki, sanatçı üretim ilişkilerine, sınıf mücadelesine filan değinmeden üretilebilecek içeriklerin sonuna geldiğinde, kendini biçim oyunlarına vermek ve biçimde devrimler yapmak durumunda kalır. Tehlikesiz, sınıf mücadelesinin ezildiği toplumlarda bir dönem ilgi görebilecek ve nafile bir çaba bu. Brecht’in de dediği gibi, “çok geçmeden bu insanların kendilerini kapitalizmden değil, dilbilgisinin kalıplarından kurtarmak noktasında kaldıkları” anlaşılacak. Bu ancak mücadeleyle, devrimci sanatın üretilmesiyle, onları bir anda geride bırakarak mümkün olacak.
Küçük burjuvazi,” diyor Marx, “bağrında karşıt iki sınıfın çıkarlarının karşılıklı birbirlerini körelttikleri bir ara sınıfı temsil ettiği için, sınıflar arası uzlaşmaz çelişkilerin üstünde olduğunu sanır.” Daha sonraları Proudhon’un şahsında da söylediği gibi, küçük burjuva “yaşayan bir çelişkidir.” İşte, küçük burjuva sanatının ve kuramının neden sınıf çatışmasından ve temsilinden kaçındığını daha bir iyi kavrıyoruz. Küçük burjuvanın talihsizliği, çelişkilerin ortasında yaşayıp ona gözlerini kapatmasıdır. Yani halklar kendi sömürgenleriyle gırtlak gırtlağa, 1 Mayıslarda, dağlarda, fabrikalarda ve üniversitelerde savaşırken, bizim burjuva cünyor iç geçirir. İki tarafın nafile uzlaşımı düşünü kurar.
O zaman küçük burjuvazi kendini nasıl sınıflar üstü tutacak? Nasıl müdahil olmayacak bu kavgaya? Tek yolu var bunun: sınıf mücadelesinin varlığını görmezden gelerek, yahut hadi iyi niyetli olalım, sınıf mücadelesini anlamayarak. Çünkü anlamak taraf tutmayı getirebilir. Oysa kimin haklı olduğunu kim bilebilir değ mi?
Sonuç: toplumsal huzursuzluk kaynağının, yani sınıf mücadelesinin sanattan tasfiyesi, çelişkilere ve sınıflara erken bir elveda; evrensel insana, hatta tek bir insana, sanatçıya merhaba. Hoş geldin varoluşçuluk. Hoş geldin depresyon ticareti.
***
Beckett Joyce’un sanatı için bir şey söylemiştir: “anlatmaz, anlattığı şeyin kendisidir.” Bunu aynı şekilde Beckett’in sanatı için de söylerler. Söz afili, çok şık da, asıl bunun arkasında ne tür cinlikler yatar bir bilseniz…
Bu daha önce bahsettiğimiz biçimin içeriği işgalinden başka bir şey değil ve üstelik sanatından sınıfsal olanı, çatışmayı ve anlamı tasfiye etmeyi uman biri için kaçınılmaz bir son durak. Sanat bir temsil işidir, dolayısıyla bir seçme işidir. Bu şu demek: hiçbir sanat eseri, anlattığı şeyin kendisi olamaz zaten.
Amaa bir durum hariç.
Sanat eseri yalnızca kendini anlatırsa tam bir doğalcılığa ulaşır, anlattığı şeyin kendisi olur. Tiyatrodan başka bir şey olmayı reddeden tiyatro. “Tiyatro tiyatro içindir” in daha şık söylenmiş hali. Yani tiyatro yapan insanlar, tiyatroda geçen oyunlar. Aslında oyun oynayan oyun kişileri. Bir yığın safsata. Toplumsallığın, sınıf mücadelesinin bir gramını bulana helal olsun.[*]
Varılan noktada yabancılaşma çemberi tamamlanıyor, biçim muzaffer oluyor ama içeriğin üstünü örterek. Çünkü salt kendinde sanat imkânsızdır ama işte yine karşımıza çıkar o özerklik düşü. Emeği iktisattan kovmaya çalışan düşünce biçimi nasıl kandırmacadan başka bir şey değilse, içeriği sanattan kovmaya çalışan sanat kendine kapanıp büzüştükçe karamsarlaşır, bencilleşir, bize kendinden başka anlatacak şeyi olmayan sıkıcı insanlar gibi davranır.
Beckett’in eserlerinde yoğun bir biçimde var olan korkulu ve karamsar atmosfer, yine onun çelişkili karakterinden fışkırır. Beckett’e göre kesin bir belirsizlik mi hüküm sürmektedir, yoksa mutlak bir değişmezlik mi?
İkisi de. Oyunları ikisi arasında sürekli gidip gelir. Değişmezliğe ikna olursa karamsarlaşır, belirsizliğe ikna olursa korkar. Yazarın söylenecek sözlerin bittiğine yönelik vurgusuna rağmen oyunlarını söze boğması da kayda değer bir işarettir. Daha kesin söylemek gerekirse, Beckett belirsizliği değişmez bir kategori olarak koyuyor. Yanılıyor. Bizce bu, tüm nüanslarına rağmen, çareyi kendine dönmekte bulan tipik mutsuz, umutsuz, gizemci, gerici burjuva sanatçının portresidir. İsrail’in Filistin’i, ABD’nin Irak’ı işgalinde belirsiz bir şey yoktur. Bunlar 19. Yy’ın ortalarından beri söylendiği üzere, üretim ilişkilerinin gidişatıyla ilgilidir.
***
Girişte sözü edilen Beckett kuramcıları, öyleyse, günlük hayatın materyalizmi ve kuramsalın idealizmi arasında gidip gelmeye yazgılıdırlar. Tanrıya inanan bir fizikçi nasıl bilimle inancı arasına bir ayrım koymakta, en azılı Berkeleyci bile trafikte kendisine çarpacak bir arabadan kaçmakta tereddüt göstermezse, Beckett pratiği Beckett kuramından rahatlıkla ayrılabilir bir haldedir. Soyut kuramın, sıkıcı Beckett pratiği karşısındaki çaresizliği, bir kitabında yazarı inceleyen eleştirmenin şu son satırlarında görünür hale gelir: “Beckett tiyatrosundan soyut bir resimden alınan tat alınmalıdır.” Nihayet! Burjuvazi nasıl tüm emperyalist savaşlarda kendi varlığını görünüyor kılıyor, işe yaramazlığından zevk alıyor, kâr ediyorsa, kuramcı da Beckett’in tiyatrosunda kendi soyut, geçersiz ve pratiğe uygulanamaz kuramlarının işe yaradığını görür, lafazanlık fırsatı bulduğuna, hasbi tefekkürlere dalabildiğine sevinir.
Boşuna değil, tiyatro dergilerinde her sene mutlaka bir iki Beckett değerlendirmesi olur. Akademisyen için ekmek kapısıdır Beckett.
Son sözü Bedrettin Cömert’e bırakmakta sakınca kalmadı:
Bizim gerileme diye adlandırdığımız bu olguyu, onlar, istedikleri yükseltici sıfatlarla karşılayabilirler. Malum, bu yozlukların en özgür bir şekilde hokkabazca tepindiği alan, biçimciliğin oyuncak güzelliğidir.
Bu arada, şu linkte hazretle yapılmış bir röportaj var.
[*] Gerçi geçenlerde, (o bahsettiğim “senelik Beckett” tefrikalarından birinde) Özdemir Nutku Beckett’in Godot’yu Beklerken‘ini neredeyse Marksist bir eser olarak analiz etmedi değil. Var mı Beckett’i başka bir akım üzerinden bir daha “okumak” isteyen?