Kötü Sanatın Düşündürdükleri: Kırmızı Ev

Kan kusturdular sanatçılara. Parmakları kırılanlar oldu, hapislerde çürüyenler vardı. Sürgün de edildiler, darağaçlarına da çekildiler, kurşun da yediler ciğerlerine. Bazılarının hayatları bile, sanatları gibi bayraklaştı.
Sus payı verdiler sanatçılara. Burjuva salonlarının palyaçosu olanlar vardı, sanatını afyon yapanlar, katillere övgüler düzenler. Sesini çıkarmaya korkanlar, hazin günlerde hiçbir şey olmamış gibi mutlu türküler söylediler; durum o kadar da kötü değil herhalde diye düşündük, yanıldık. Bizi yanılttılar. Fabrikalarda yananları, karakollarda ölenleri, dergi satarken vurulanları sanatlarına almadılar, sandılar ki ölüm orucu onları ilgilendirmez ve sınır ötesi operasyonlardan bahsetmek hiç sanatsal olmaz… Kelebek ömürlü sanatları boyunlarında bir yaftadır.
Sanatı ulvi bir uğraş, sanat eserini ilahi bir nesne ve sanatçıyı bir peygamber olarak gören düşünce yaşamaya devam ediyor. Burjuva sanatı, çok dünyevi peygamberler yaratıyor artık. Onların ellerinde sanat hakikatten ne kadar kaçarsa o kadar yüksek Sanat oluyor; üretildiği toprağa bir cemre gibi düşünce değil, filozofun sofrasında bir meze, plaza insanının yakasında bir broş, devlet büyüğünün masasında dansöz oldukça sanatın sanatlığı çıkıyor meydana.
Sanat bir memuriyet olarak değil, dünyayı değiştirmenin inancıyla, içeriği hünere tabi kılarak değil, onu hünerle taçlandırarak yapıldığında, ezenlerin karanlığının korktuğu bir ışık, bu karanlığı yıkacak bir silah olduğunda ancak o asi ruhuna kavuşmaz mı? Sanat isyancı değil uzlaşmacı hatta umursamaz oldukça egemenlerin elinde bir oyuncağa döner. Eğer yardım çığlıklarını müziğin gürültüsüyle bastırmaya kalkarsanız, sanatınızı itham edenlere verecek ne cevap bulacaksınız? Emeğin imkânlarını emekten yana kullanmak, sanatçının ahlakındandır.

Sanat yaptıklarını söyleyenler ne zamandır aslında oyuncak üretmeye başlamışlardı ama, yine de bu ülkenin koşullarında apolitik oyuncaklar aslında göründüğü kadar apolitik değiller.

Ankara Devlet Opera ve Balesi’nin (ADOB) yeni apolitik oyuncağı Kırmızı Ev adlı müzikal, işte bu afyona, bu umursamazlığa dizlerine kadar gömülmüş bir halde; içerik bir yana, biçimsel anlamda da o kadar özensiz ki buna müzikal demek ne kadar yerinde olur, meçhul. İzlediğimiz bir tür kendine has varyete olmaktan öteye gidememiş bir yıkıntıydı. Bu özensizlik bir eleştiriyi bile hak etmiyor belki, emin olamadım.

Nasıllar ve Nedenleri

Kırmızı Ev başlıklı varyete sona erip de, oyuncular sanki ağır bir performans yükünün altından başarıyla kalkmışçasına afyonlu seyirciye selam verirken, ben eleştirmeniniz hazin düşüncelere gark olmuştum. Klişelerle işleyen bir zihnin oyuna uygun gördüğü belli olan Queen’in “Show Must Go On” şarkısını kötü söylediği yetmiyormuş gibi, sözlerini iyi ezberlemediği için bir yerde “hay leva heyo fii” diye pek şairane bulmadığım sözler uyduran şarkıcının Devlet Opera ve Balesi’nde bir sanatçı olduğunu düşünmek üzüyor kişiyi.
Kendi kendime düşündüm. Diyelim ki biri bana kötü bir müzikal metni getirdi, yönetmen olarak belli bir temelde buna yaklaşırım ve bilgi birikimim doğrultusunda derim ki bu müzikalden başka her şeye benziyor. Hadi bunu demedim ve çalışma öneri olarak ADOB’a kadar gitti, yine mi kimse çıkıp demez, ADOB’un kaynaklarını aktarmak için neden bu “müzikal” seçildi diye?
Bir müzikali varyeteden ayıran belli başlı şeylerden birisi, müzikalin şöyle ya da böyle takip edilebilir bir olay örgüsüne sahip olmasıdır. Otellerin ve kumarhanelerin müşterilerini eğlendirmek için “sahneledikleri” varyeteler, ardı ardına gelen ve konu birliği olmayan küçük müzikli/müziksiz skeçlerden, şarkılardan ve danslardan oluşur. Kırmızı Ev bu şablona o kadar uyuyor ki, nasıl diye sordum kendi kendime, nasıl. Sahnede olup bitenleri müzikal diye adlandırmak için nasıl bir sebep verilebilir bize? Velhasıl, sahnede vuku bulanların seyirci tarafından anlamlandırması mümkün değil; zaten ilgili ilgisiz şarkılar müzikali konsere dönüştürmeye en başından başlıyor.
Sahnede olan bitenin bir çatışma etrafında örgütlenememesi aslen tüm bu dağınıklığın sebebi. Malumunuz, çatışma sanatın olmazsa olmazı; hele iş sahne sanatlarına geldiğinde, çatışma unsuru salt bedene dayanan dans tiyatrosunda bile bir lokomotif olarak iş görüyor. Çatışma unsuru sadece heyecan vermesi ve izlenilebilirliği arttırması anlamında önemli değil, bu sadece bir sonuç. Çatışma sahnede olan bitenin örgütlenmesi için bir zemin oluşturuyor, tüm elektronların etrafında döndüğü bir atom çekirdeği gibi temel meseleyi teşkil ediyor. Çatışmasını net bir biçimde ortaya koyamamış eserler, sanatçısının meselesinin yokluğunu ya da yaratım süreci boyunca bu meseleyi nasıl kaybettiğini gösterirler. Kırmızı Ev adlı varyete özelinde de böyle bir sorunla karşı karşıyayız: Neden bir barın içindeki bir grup insanın şarkılarını dinlemek zorunda bırakılıyoruz? Zorunda bırakılıyoruz, çünkü barda olup bitenler bizim ilgimizi çekmiyor. Tüm çabamızla dikkatimizi versek dahi birbirine beceriksizce bağlanmış şarkılardan başka bir şey görmemiz zor.
Metnin merkezindeki bu amaçsızlığın, bu beceriksizliğin sonuçlarından bir tanesi karakterlerin bir müzikalde derinleşebileceği kadar bile derinleştirilmemesi. Bu kendine özgü varyetenin evrenini kabul ettikten sonra bir derinlik beklentimizin olmaması gerek elbette, bilebildiğimiz sınırlı şeylerden birisi, Kırmızı Ev’in bir bar, Leyla Çolakoğlu’nun başarısız bir oyunculukla canlandırdığı Mme. Tresor’un da bu barın sahibi gibi bir şey olduğuydu. Seyirciye olabildiğince çok “şov” gösterebilmek için sahneye hiç tanımadığımız, sadece şarkı söyleyip dans edip giden birilerinin girip çıkması bir gereklilik; varyeteyi bu temelde şekillendirince çatışmaya zaten gerek yok, oyun kişileri de varsın kişiliksiz oluversinler.
Peki bir çatışmanın olmadığı olay örgüleri nasıl sonlandırılır? Katakulli metodu burada yazarların ve yönetmenlerin yardımına koşar elbette. Herkesin az çok bildiği, tiz tonlara çıkınca, koro halinde söylenince gaza gelebileceği bir şarkıyı kalabalık bir son sahne eşliğinde çalarsınız, müzikalle ilgisi olsun olmasın fark etmez. Hâlihazırda bir doygunluğa ulaşmış seyirci de, evet bir oyunun daha sonuna geldik havasında psikolojik olarak buna hazırlanmış olur.
Bu varyetenin yalnızca içeriğinin boş olması değil, biçimsel olarak da gerek mizansenlerin gerek oyunculukların özensizliği ve baştan savmalığı bize ADOB’un işini ne kadar ciddiye aldığını da göstermiş oldu böylece. Müzikal için baştan şarkı bestelemektense, konuyla uzaktan akraba, kimi zaman da alakasız bir grup hazır şarkının bir araya getirilmesi yeterli diye düşünülmüş olmalı.

O sole mio

Akla takılan sorulardan biri, konusu da metni de sahnelemesi de Türkiye’de yaşayan insanlara ait olan bu varyetenin, nasıl olup da ülkenin bu kadar dışında kalıp, bizi hiç ilgilendirmeyen şeylerle meşgul olarak kendini en kaba çokkültürlülük safsatasına kaptırdığıydı. Sahnede bu toprakların kültürü hariç, en sığ, en tüketimlik halleriyle İspanyol, Amerikan, Fransız, Çingene vb. kültüründen bazı yeniden üretimler gördük. Bu yeniden üretimlerinin çoğunun, geri bırakılmış bir ülkenin ağzı açık halde Batıyı seyreden sanatçısının kendi zihninde canlandırdığı oksidentalist bir kopyası olmasını geçtim, çoğu yerde sosyeteye yeni girmiş ve Fransızca konuşmaya çalışan bir sonradan görme tadı yakalanması ayrıca manidar oldu.
İş burjuva sanatının bir kopyasını bu ülkede yeniden üretmeye geldiğinde konu biraz çetrefilleşiyor. Kişi konservatuar eğitimi neticesinde pek güzel “O sole mio” diyebilir, ancak bu onu sanatçı kılmaya yeter mi acaba? “O sole mio”yu ülkede yeniden ve yeniden üreterek çağdaşlaşmaya yardımcı olduğunu düşünen, ancak yaşamı boyunca, diyelim ki, emperyalizm ve faşizm sorunlarına hiç temas etmeyen işlere emek vermiş bir sanatçı, ekmek üreterek bir ihtiyaca cevap veren bir zanaatçıdan hangi noktada ayrılır, bu ciddi bir sorun. Bana sorarsanız ayrılmaz, hatta ekmek üreten usta daha temel bir ihtiyaca cevap verdiği için daha vazgeçilmezdir.
Maddi üretim araçlarını elinde bulunduran burjuvazi, sanatsal üretim araçlarını da elinde bulunduruyor ve bunların bir kısmını alt ve orta sınıflara propaganda yapması için seferber ederken, kendini zengin ve çağdaş hissetmesini sağlayan sanatçıyı da istihdam etmekten geri durmuyor. Sanat bir pazar malıdır ve “O sole mio” tüketildiği sürece üretimi de desteklenecektir. Yani onun varlığı, sömürü sistemi açısından bir sorun teşkil etmez. Demek ki sanatçı, çağdaş yaşamı ülkeye getirememiş olmanın ötesinde, sömürü düzenini destekleyecek bir propagandanın şu veya bu şekilde bir parçası haline düşmüştür. Sahne sanatları ve bu yazının konusu olan Kırmızı Ev adlı varyete, televizyonun üstlendiği bir rolü seve seve üzerine almış gibi görünüyor.
Kısacası ülkede devletin kontrolü altındaki sahne sanatlarının durumu şöyle: sokakta gazeteciler öldürülüyor, katilleriyle polis hatıra fotoğrafı çektiriyor, sol partilerin binalarına Molotof kokteyli atılıyor, Türk Telekom işçileri grevde ve Kırmızı Ev denilen varyetenin sahnesinden bir ses yükseliyor: “Ooooo sooooleeeee miiioo!”
8/1/2008

Devletin Gölgesinde: Keloğlan Keleşoğlan

Devlet ideolojisi bulduğu tüm çatlaklardan zihinlere akıyor. “Doğru yoktur” edebiyatı yeni kuşağın düşünce biçimini çevreler, insanları edilginleştirirken, yaratılan gayri-siyasi bir yaşam yanılgısının çatlağından içeri ince ince devlet iktidarının sarsılmazlığı fikri sızıyor. Öyle ki felsefede ve sanatta geçer akçe artık kapitalizmin berbat ama bir o kadar da yıkılamaz bir düzen olduğunu savunmak haline geldi. Kurtuluşu uzlaşmakta bulanından şizofrenliği kutsayanına kadar bir ucubelikler şöleni meraklısını bekliyor.

Uzlaşma! İşte burjuva devlet aygıtının pembe düşü. İdeolojisini kurumlarına öyle ustalıkla enjekte ediyor ki, bizler sanata katkı yaptığı için ona teşekkür ederken buluyoruz kendimizi. Bozuk sistemde sağlam çark olmaz sözünü duymamış mıydık yoksa? Küreselleşme çağında sanat artık ideallerden ve kavgadan arındırılmış tehlikesiz bir meta; devletin himayesindeki sanat ise bazen bahçede uslu uslu oynayan bir çocuk, bazen de gizli bir misyoner.

Peki tüm bunların Ankara Devlet Tiyatrosu’nun son çocuk oyunu olan Keloğlan Keleşoğlan’la ilgisi var mı? Açıkçası evet, var. Çocuk seyirci bir kenara, yetişkin seyirciyi bile daha önce görmediği kukla ve mask teknikleriyle, ışık ve kostüm oyunlarıyla ve parlak fikirleriyle etkileyen bir oyundan söz ediyoruz. Oyunun yazarı, yönetmeni, maskların ve kuklaların tasarımcısı olan Ulviye Bursa’nın biçimsel başarısı tartışılmaz. Bir süredir Polonya’da çalışmalar yapmakta olan Bursa, çocuk tiyatrosunun büyüsünü yakalamışa benziyor; öyle bir büyü ki çocuk seyirciyi de yetişkin seyirciyi de içine alabilecek bir yapıya sahip. Kemal Günüç’ün başarılı müzikleriyle (kimi yerlerde haddinden fazla uzun olsa da) hareketlenen sahneler, uzun zamandır böylesi bir çocuk oyunu izlemediğimden olsa gerek, içimi umutla doldurdu. Ancak oyunun sonunda gelinen nokta ve oyun kişileri tarafından bu kilit noktada sarf edilen sözler ister istemez akla soru işaretleri getiriyor.

Kırk Katır mı Kırk Satır mı?
Masal gereği tüm ülkenin su kaynaklarının başında oturan devin ağrıyan dişini çeken Keloğlan, zalim bir padişahın hüküm sürdüğü ülkesindeki kuraklık nedeniyle devden yardım ister. Dev ise tüm oyunun gidişatını değiştirebilecek bir yanıt verir Keloğlan’a: Ülkenin suyunu bilerek kesmiştir, çünkü padişah halka çok kötü davranmaktadır. Dev halkın artık sesini çıkarması gerektiğini, suyu keserek onları buna zorlayabileceğini düşünmektedir. Ancak devin devrimci bir çağrıya dönüşebilecek sözleri derhal toparlanır. Keloğlan’a bir uzlaşma paketi sunar. Padişah halkın vergisini azaltmalı, eğitimi zorunlu hale getirmelidir. Ancak o şartla kuraklıktan kurtulacaktır ülke. Çünkü halkın en büyük sorunu eğitimdir! Padişahın bu uzlaşma önerisini kabul etmesinin ardından, halk “yaşasın padişah” diyerek devletin iktidarından ve artık daha uygun koşullarda çalışacak olmalarından duydukları mutluluğu ifade ederek sahneyi terk ederler. Bir alternatif söz konusu bile değildir. Halk mutludur, padişah mutludur. Aklını kullanmış olan Keloğlan da mutludur; diğerleri tarlaya çalışmaya giderken o artık hem vezir olmuştur hem prens.

Böyle bir sonlanma, tüm oyun boyunca yukarı taşınan başarı çıtasını birdenbire aşağı çekiyor. Devlet aygıtını sorgulanmaz ve ancak uzlaşılabilir bir mertebeye yükselten oyun, çocukların bilincine de bunu ister istemez yerleştiriyor. Oyun birdenbire kendi bahçesinde oynayan çocuk olmaktan çıkıyor; artık o gizli bir ideoloji misyoneridir. İşte tam burada cevaplamaktan çekindiğim “kırk katır mı, kırk satır mı?” sorusu çıkıyor karşıma. Ticarete bulanmış bunca kötü çocuk oyunu örneğinden çok farklı, biçimsel olarak başarılı bir çocuk oyununu, önemli tematik sorunlarıyla birlikte nasıl değerlendirmek gerekiyor? Kötülükler dünyası karşımıza hep en güzel biçimlerle çıkıyor artık. Acı ilaçlar tatlı soslarla yutturuluyor bize. Bu oyun bunun bir örneği mi? Yoksa çocukların tiyatrodan uzaklaşmasına neden olan başarısız yapımların yerine, tiyatrosever nesiller yetiştiren bir oyundur deyip avunmak mı gerek?

Cevaplamak zor.

19/4/2006

Vatandaşın Ortaoyunu

İyi bir oyunun verdiği haz, önceki tüm kötü oyunların çilelerini unutturur seyirciye. İyi oyunlar alkışlanırken sahnedeki oyuncunun nezdinde tüm tiyatro sanatı alkışlanır; inançlar tazelenir. Oyundan sonra kapıda seyircileri tek tek uğurlayan Değişim Atölyesi Oyuncuları’nın (DAO) ellerini sıkarken, bu nedenle bir minnettarlık hissi taşıyordum açıkçası.
Söz konusu oyun Vatandaş Oyunu. 1962 yılında Genç Oyuncular adlı bir topluluk tarafından kaleme alınan metin, ne yazık ki hala güncelliğini koruyor; ezilenler varolduğu sürece de korumaya devam edecek. Vatandaş Oyunu 1960-70’lerin Türkiye’ye özgü bir tiyatro oluşturma düşüncesinin ürünü; geleneksel tiyatrodan, özellikle de ortaoyunu konvansiyonlarından beslenen bir oyun olarak kaleme alınmış. Bu nedenle DAO bu metni sahnelemeyi seçerek hem bir yandan büyük bir yükün altına girmiş oluyor; hem de bir o kadar özgürleşiyor aslına bakarsanız. Çünkü geleneksel tiyatronun önkoşulu olan oyuncu-seyirci ilişkisi, oyuncunun imkânlarını sınayan bir deneyimdir ama seyirci bir kere yakalanırsa tadına doyulmaz bir oyun çıkar ortaya.
Bu samimiyeti yakalamak için, oyunu izlemeye gelen seyirciyi DAO daha kapıda karşılıyor. Daha sonra onlarla beraber tiyatro salonuna geçip bir türkü söyleyerek başlıyorsunuz oyuna. İlk olarak Avrupa’da başlamış olan seyir yerinin karartılması “geleneği” uygulanmıyor; oyun boyunca sahne, seyir yeri, her yer aydınlık. Telefonunuzu kapatmazsanız başınıza geleceklere dair çatık kaşlı bir tehdit anonsu da yapılmıyor. Hatta bu anons tiye alınıyor.
Oyunda taşradan büyük şehre gelerek “uyanık” arkadaşından yardım isteyen bir vatandaşın öyküsü anlatılıyor seyirciye. Olaylar sanıldığı gibi açıkgöz arkadaşın saf olanı kandırması değil, ona yardım etmeye çalışması biçiminde gelişiyor. Belki de sol hareketlerin yeni yeni yükseldiği bir dönemde yazılmış oluşu nedeniyle, oyun dilinin tam bir karşı duruş yaratamadığını söylemek de mümkün. Daha çok devlete yönelik bir sitem söz konusu ki bu, dönemin kabarelerinde de sıkça rastlanan, “hayırsız devlet baba” tonuna benziyor.
İki perdelik bu oyunun aksaksız olarak işlediğini söylemek mümkün değil. Özellikle masklı oyuncuların oyunun başında İtalyan halk tiyatrosunu anımsatan hareket komiğine yaslı kısa oyunları aslında o kadar kısa değil. Bu nedenle oyuna katmaları beklenen o dinamizm tam olarak amacına ulaşmıyor. Aynı biçimde kimi epizotların uzunluğu oyunun sarkmasına neden oluyor. Bu aksaklıklar süregiden tempoyu yer yer aşağı çekerek seyir zevkini düşürüyor.
Geleneksel tiyatronun özüne uygun bir reji, oyunculuk ve dekor tasarımı görülüyor sahnede. Gösterimin imkânsızlıklar nedeniyle meydan sahnede oynanamıyor oluşu, oyuncu seyirci ilişkisinin niyet edildiği gibi kurulamamasına ve ortaoyunu havasının biraz zarar görmesine neden olmakla birlikte, bu olumsuzluğun altından başarılı bir oyunculukla kalkılıyor. Özellikle aynı zamanda oyunun yönetmeni de olan Harun Güzeloğlu’nun ve Hasan Tanay’ın ikili sahnelerde yakaladıkları uyum gülünmeye değer. Seyircinin hayal gücüne güvenmenin gerekliliğini, en pahalı ve cafcaflı dekorların bile bu hayal gücünün ötesine geçemeyeceğini yalın bir “Yeni Dünya” ve 5-6 sandalyeden oluşan dekorla kanıtlıyor Değişim Atölyesi Oyuncuları.
Vatandaş Oyunu’nu izlemek farklı ve güzel bir deneyim. Özellikle dördüncü duvara mahkûm ve seyircisine “yüz vermeyen” oyunları izledikten sonra, bu kadar teatral ve güleç bir oyunu izlemek, duman altı olduktan sonra temiz havaya çıkmaya benziyor.
10/3/2006

Kıyamet Suları – Eskişehir Belediye Tiyatrosu

Bu insanlar çok başarılı bir girişimin örneğiler. Hepsi birkaç ay içinde Eskişehir’de vücuda getirilmiş tam teşeküllü bir tiyatronun neferleri, genç savaşçıları. Hele başlangıçta öyle başarılı oyunlar yaptılar ki, tamam dedim, bunların olgunluk dönemi çok canlar yakacak.

Ve fakat ne yazık ki, Bir Şehnaz Oyun, Resimli Osmanlı Tarihi, Misafir gibi başarıların ardından, ibre hep düşüşü gösteriyor uzun zamandır. Bunda, çıkan iç karışıklıkların da katkısı olsa gerek. Bu hassas konular üzerine pek bilgimiz yok. Kurcalamaya niyetimiz de yok. Şimdilik. Şimdilik…

Ve Kıyamet Suları..
Tiyatronun başarılı olduğu söylenen oyun yazarlarından Civan Canova’nın bir oyunu, hatta ilk oyunu. Adını unuttuğum bir jüriden de ödülü var.
Bu birilerini başarılı olmakla itham edicileri de hiç sevmem. Van DT’nin Sersem Koca’nın Kurnaz Karısı adlı oyununun en iyi reji gibi komik bir ödülle ödüllendirilmesinin ardından, en iyilere ters ters bakıyorum.

Önden ikinci sırada izleyeceğim diye sevindim bu oyunu. Aman sevinmez olaydım. Her biri 100 desibel sesle bağıran oyuncuların sürekli kavgaya tutuştuğu şu pşikolocik oyunlardanmış bu. Hani bir ailenin üyeleri içindekileri biriktirir biriktirir, sonra birgün bir ateşleyici sebep çıkar (burada dünyaya çarpacak olan göktaşı) ve onları hesaplaşmaya iter. O bildiğimiz “geçmişin bugüne düşen gölgesi” mevzuu. Artık çevrile çevrile iler tutar yeri kalmamış bir şey.

Üstelik oyunu bir İngiliz yazarın oyunuymuş gibi izlememe ne dersiniz?
Aman öyle diyaloglar var ki, imkanı yok bu oyunun dili Türkçe demezsiniz. Zaten kafam şişmiş, oyuncular bağıra bağıra bana ilgilenmediğim bir sürü şey söylüyor, aralarında kavga ediyorlar filan. Yapmayın etmeyin. Duyguyu vermek bağırmak mıdır?

Oyundan çıkarken, özellikle Ankara DT ve İzmir DT’de gelir bu his, “bir insan neden bunu sahnelemek ister, neden bu oyunu sahneye konulabilir bulur?” diye düşündüm. Hani DT’deki kafakol ilişkisini, oynanan oyun üzerinden ceplere giren parayı burada geçiyorum. Şimdilik.
Ancak bu oyun çok spesifik bir tatlı su protestosu getiriyor sisteme, emperyalizme. O da biraz zorlarsak. Yani o eleştiri de umurumuzda değil doğrusu, ne benim, ne emperyalizmin. Böyle kuru sanat da küçük burjuva seyircisinden başkasına yaramıyor. Diğer izleyiciler de tiyatroyu “ağır” bir sanat sanıyorlar böyle oyunlar nedeniyle..

Misafir’i hatırladım oyundan çıkarken. Sonunda ne kadar etkilendiğimi, oyunda ne kadar eğlendiğimi…
Ne metinde ne de rejide parlak bir şey göremedim Kıyamet Suları’nda… Seyredilmeye değer bir oyun olduğunu düşünmüyorum…

5/2/2006